一张图看懂天空景观设计

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于一张图看懂天空景观设计的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、露台装修设计效果图 一方静谧的天地

• 2、现代居住区景观设计风格

• 3、景观设计的设计价值

• 4、景观设计中的构成 关于点线面以及色彩的构成

一、露台装修设计效果图 一方静谧的天地

在这喧嚣的大都市里，你是不是也想拥有一方静谧的露台天地?也想在有限的空间开拓出一个露台空间?想在下午茶时光或周末时间与友人一同度过美好的时光?那么，我就为你介绍 露台装修设计效果图大全 ，多款图片多种参考。

在窗边架高处规划了和室空间，一旁的料理台，不说您一定以为男主人泡茶用的，事实上，这是配合小朋友身高特制的玩具，玩起办家家酒来还真有模有样的呢!

室内外连结一气的设计思维，把大自然千变万化的光线与朴实之情融入于新古典的设计语汇，并巧妙的将客厅「挑高」的手法，完美解决原本格局坪数的不够宽敞，让空间富层次变化，让居住者尽享悠闲优雅的畅意生活。

在户外阳台的部分，使用木头材质搭建棚架，上加透明材质雨庇，让晴雨天气都能够自由使用，大晴天时，也不阻碍眺望远方及蓝天的视线。

细心照顾的绿色植栽定义居住空间的悠闲步调，打开书房的隔墙，化为玻璃介面，绿意触角延伸至客厅、书房。

阳台的花架通过废物改造，用的是房东前些年装修留下了的木梯和废旧木材、瓷砖，其他费用是买了两瓶8块钱的喷漆，总共16块。

露台也是一番清新景象，绿意葱葱的枝叶为午后的阅读时光增添充足的氧分。根据每块石头天然的形状和颜色，精心打磨的。通过这双艺术家的手打造出来的家是他的最得意的作品。

越来越多的阳光房和露台让室内花园成为了可能，在那灿烂的日子里，屋里屋外很自然地被衔接起来，绿色和花朵时刻洋溢在周围，清新的空气也为一天的生活带来了舒畅的好心情。

由于小区的绿化很好，无需自己种花了，所以将阳台就改造成阳光房，顶上安装电动天幕，打开可以看看天空，关上可以看电影。花园改成了植物墙，摆满了从日本学来的苔藓种植。

露台的休闲区域是女主人最喜欢的地方，享受一下阳光的沐浴，视线越过窗外，就可以看到小区里漂亮的景观花园，这也是主人当时选择这处居所的一个小因素。

时常变换对于家的装饰和布置，，对空间区域做了重新的规划。家的舒适和放松是两个人对家居环境最终追求。每件家俱背后都有着自己和主人特殊的故事与情结。

通过以上 露台装修设计效果图大全 ，大家是不是也想快点装扮一个漂亮舒适的顶楼露台呢?

二、现代居住区景观设计风格

现代居住区景观设计风格

设计师为人们提供一个私密的心灵庇护所，丰富了人们的精神家园。下面就来和我一起看看现代居住区景观设计风格吧。

1.极简主义的现代居住区景观设计

1.1极简主义概述

极简主义强调纯粹空间的单纯性和简洁性，除去多余的装饰，将空间简化至光、量及体，意谓着运用最简单的构成原理，造成空间的流动与不同层次的穿透性，而极简主义的精随也在于此。

1.2设计原则

1.2.1强调环境景观的生态性：生态性在景观设计语境中表现为人工元素介入自然空间的方式，其终端表现为“最少介入”; 在当代景观设计中，其中突出的实践是将景观赋予生产功能，将第二自然介入到景观中。

1.2.2强调环境景观的地域性：应充分利用区内的地形地貌特点，保留地域文脉的多样性，塑造出富有创意和个性的景观空间。

1.2.3强调环境景观的人性化：表现为人性场所的设计，这依赖大量的调查、分析以及经验，表现为在空间尺度与结构的把握，场地色彩、微气候的营造，以及行走、逗留空间的设计，还包括不同人群的偏好和针对弱势人群的关照，及针对残疾人的无障碍设计等等。

1.3设计手法和风格

简约、现代是现代居住区景观设计的格调，通过对景观要素的简化处理，包括形式和空间的简化，在满足功能要求的基础上为人们提供开展活动的空间，加强人与自然环境之间的沟通和交流。

2.对广州亚运城媒体村景观设计进行分析，浅谈极简主义景观风格

2.1项目概况和建筑风格

媒体村位于广州亚运村西北部，建筑用途为广州在2010年时举行亚运会来访媒体采访队伍提供住宿和休憩使用，赛后作为商品房出售。媒体村建筑群体疏密结合，高低错落;形体上强调线条的组合，建筑造型挺拔、简洁雅致、格调脱俗。

2.2设计构思

在景观设计上从一种“肌理”和“纵”、“横”两条线索上深入。

2.2.1一种“肌理”：

在研究岭南水乡聚落特色基础上，通过现代景观设计手法使“水乡河网”的肌理和现代化的居住区共生和协调。经过设计后的肌理表现在园区的硬景(环形散步道)和软景(行道树、花带等)。

2.2.2“纵”、“横”两条线索

外围行列式、内部点式和拼接式结合的建筑布局要求景观设计上用线索将它们联系起来，设计中用笔直便捷的交通道形成了“纵”的景观线索。这条“纵”线索不仅在平面上将建筑群有机联系起来，也拉近了邻里之间的距离。“横”的景观线索则是对“纵”线索的呼应和交融，用理性的设计手法体现感性的居住区环境。明朗的线性元素，与水乡河网的肌理之间既形成了鲜明的对比，又能相互联系构筑项目的整体风格，在植物的衬托下显示出清晰的景观构成秩序。

2.3设计风格

为和建筑取得协调统一，该项目的景观设计体现出简约、洗练、纯粹的极简主义风格，使人们在情感上回归自然与宁静，不同的绿色空间形式，不同层次的景观，构成了一个纯净与素雅的景观空间。

2.4设计手法

2.4.1模糊边界的手法：

首先表现在景观布局上。通过软硬景的穿插交错，如道路和其边上绿地的相互渗透，如水池和铺地的咬合，以弱化生硬的边界，使景观空间感受更为丰富。

其次表现在对消防道的处理上。设计中以嵌草路面、木栈道和铺设植草格的方法相结合，减少为满足消防要求带来的人工化景观的生硬感，减少硬地面积，消解道路尺度。模糊边界的手法同样应用在架空层与室外空间的交接——如果架空层与室外空间的界面是一堵死板的墙面，即便是植物围合，也会缺乏生气。界面如果没有生气，室外空间难于取得成功。方案在这个界面上通过室外铺地的延伸、室内平台的挑出、室内外植物的交融、植物的疏密种植使室内外的边界变虚、变通透，变得有空间层次，同时在室内外之间造成了近人的半围合空间。

2.4.2一气呵成的手法

有选择地呼应延续建筑的现代风格，使建筑与景观有机融合，使“有限”空间通过整体设计的手法回环联系、呼应有致，获得“无限”的感受。

2.5空间的营造

该项目的景观空间一方面强调建筑环境的层次感、秩序感，使主空间从城市空间通过一系列的秩序延续，由全开放空间到半开放空间逐步过渡到私密空间。同时以序列化与秩序化的空间分别予以各自不同的景观特征，强调出城市到家庭细胞的过渡，最终完成生活与自然，感受到自然的天人合一的“家”。另一方面景观空间还强调自然和建筑的融合性、渗透性，使相对独立的建筑空间布局密切联系。

2.6设计内容

由于该项目景观成本的限制，决定了该居住区的景观不可能面面俱到，必然有所侧重有所简略，因此该项目景观设计在以下几个区域重点布置。

2.6.1南入口

社区入口并不彰显，秩序化的景观设计拉开了整个园区的设计风格。社区入口以最简单的方式出现：一边是开敞的车行道，一边是惬意的人行道。而穿过入口，却会发现不简单的品质：水池、木栈道、绿带、林荫道依次展开。铺地的渗入，使棱角分明的黑色长方形水池被分隔出锯齿状的休息场地。水池中央还“渗透”进一方绿地。明镜般的水面映射出不断变化的天空和水池中间鸡蛋花优美的枝干。水池边溢出的水缓缓地流入周边铺满鹅卵石的水槽。林荫道上的木制树池结合木栈道，此起彼伏，树池可供人坐憩，也可让人斜躺。木栈道一直延伸到中心花园，成为“纵”线索其中一条。如果说木栈道前半段是处于开敞的集散空间，那后半段的木栈道就是穿行在树影婆娑的疏林草地间。同一种材质给人不同的空间感受。

2.6.2中心花园

黑色长方形水池再次出现，它据于一隅，它镶在另一条木栈道边，由两级水池构成跌水景观。平地面的水池池壁设计成从地面倾斜至浅浅的.池底，当无水的时候水池也可成为活动的场地。水池上悬浮的轻盈钢亭，给社区注入现代气息。水池是“纵”线索，那么水池边的树阵广场就成了与之呼应的“横”线索：广场上“横”的桥、“横”的铺装、“横”的树阵、“横”的长椅、“横”的花带……

木栈道继续指引我们到花园更深处。这里碎砾石铺设的休闲广场，条石、长凳、草地穿插其间，长木凳或摆放景石，或种植乔木，自然、朴实。

2.6.3西入口

西入口同样采用简洁朴实的手法。中央长方形绿地设计成两边倾斜的草坡，每块绿地相互交错，丰富了入口空间层次。绿地上错落地种植枝叶层次分明的尖叶杜英。林带尽端，轻盈的钢亭再次出现，它仿佛是林间向外敞开的一扇窗口，欢迎远方来客。所有的“设计”只是为了让人们更好地欣赏这处难得的绿荫。

2.6.4环形散步道

一条条线形优美的模拟水乡河网的散步道把广场、绿地和建筑连成一体，形成了具有完美构图的高层建筑群中的第五立面。散步道在最惬意的位置围合一个个象孔雀羽毛的休闲绿地。开阔的大草坪，任人仰卧，四肢放肆地写成“大”字，享受春风冬日，呼吸着大自然泥土的气息。

2.7景观材料

景观材料上整体风格与建筑统一，以具现代感的灰色为基调，强调表面肌理的质感，园路选用透水砖或透水艺术地坪，较经济环保，而在主要广场则穿插石材、木材及金属等，在现代简约的大原则下统一材料，突出重点部位。设计中局部使用了碎砾石作为铺地材料，使整个园区看起来更加朴实，另外这种材料具有透水性和低反射性，能够降低水土和热量的流失。我们最大限度地减少了硬质材料的品种数量，最大限度地增加了常绿植物的种植量，使环境色彩朴素沉静，以保持简洁明快的建筑立面的完整性。

2.8灯具及小品

在灯具及小品设计上选用与建筑相协调的风格和形式，也起到点景的作用。路灯、庭院灯、草坪灯的灯型、色彩、风格都保持一致，区内的小品，如指示牌、垃圾桶、标识等都与环境相协调。

2.9植栽

种植设计力求简洁，植物种类精简，植物色彩素雅，营造清爽怡人的绿化空间。采用自然式为主、局部规则式的种植设计。如主要广场采用阵列式栽植;环形散步道种植行道树，强调肌理;中心花园设计开阔的大草坪和休闲的疏林草地;组团庭院则采用疏密有致的自然式种植;跟以往的园路种植设计不同的是沿路不再种植整齐的行道树，而是以自然式种植来弱化道路生硬的边界。植栽以乡土树种为主，以常绿阔叶树为主，主景点点缀开花植物，营造“万绿丛中一点红”的效果。植物的选择除了常规考虑的气候、品种、搭配、胸径、冠幅等因素外，更强调树形姿态的选择，重点部位要求棵棵精确到位，与硬质景观配合默契，交相辉映。

3.结语

简洁明快的线条，干净的色彩，精致的小品，静静流淌的水流，清爽的植栽，辅以温馨的灯光，现代语言的建筑等，共同营造一个愉悦、轻松、富有生活气息的社区休闲地带，这里没有极富冲击力的构筑物，没有太多吸引眼球的色彩，一切归于平淡、朴素、自然。设计师为人们提供一个私密的心灵庇护所，丰富了人们的精神家园。我想这将会是中国现代居住区景观发展的趋势。

三、景观设计的设计价值

1．1景观作为城市景象

在西方，景观一词最早可追溯到成书于公元前的旧约圣经，西伯来文为noff，从词源上与yafe即美(beautiful)有关。在上下文中，它是用来描写所罗门皇城耶路撒冷壮丽景色的（Naveh,1984）。因此这一最早的景观含意实际上是城市景象。可以想象，这是一个牧羊人，站在贫瘠的高岗之上，背后是充满恐怖而刻薄的大自然，眼前则是沙漠绿洲中的棕椰与橄榄掩映着的亭台楼阁宫殿之属。因此，这时的景观是一种乡野之人对大自然的逃避，是对安全和提供庇护的城市的一种憧憬，而城市本身也正是文明的象征。景观的设计与创造，实际上也就是造城市、造建筑的城市。

1．2景观作为城市的延伸和附属

人们最早注意到的景观是城市本身，景观的视野随后从城市扩展到乡村，使乡村也成为景观（Cosgrove,1998，P70）。文艺复兴之前的欧洲封建领主制将人束缚于君权之下，人被系于土地之中，大自然充满神秘和恐怖，且又为人类生活之母，对土地的眷恋和依赖，使人如母亲襁褓中的婴儿。城市资本主义的兴起使人从土地中解放出来，土地的价值从生存与生活所必须的使用价值，转变为可以交换的商品和资源，人与土地第一次分离而成为城里人。新兴的城市贵族通过强大的资本勾画其理想城市，同时不断向乡村扩展，将其作为城市的附属。新贵族们想用理想 城市的模式来组织和统领理想的乡村风景，实现一种社会的、经济的和政治的新秩序。

1．3景观作为城市的逃避

景观作为视觉美的含意的第二个转变，源之于工业化带来的城市环境的恶化。工业化本身是文艺复兴的成果，至少从19世纪下半叶开始，在欧洲和美国各大城市，城市环境极度恶化。城市作为文明与高雅的形象被彻底毁坏，相反成为丑陋的和恐怖的场所，而自然原野与田园成为逃避的场所。因此，作为审美对象的景观也从欣赏和赞美城市，转向爱恋和保护田园。因此才有以Olmsted为代表的景观设计师（LandscapeArchitect而非Gardener）的出现，和景观设计学(LandscapeArchitecture而非Gardening);因此才有以倡导田园风光为主调的美国城市公园运动，和以保护自然原始美景为主导的美国国家公园体系；因此也才有霍华德那深得人心的田园城市和随后的田园郊区运动。

文明社会关于景观（风景）的态度经过了一个翻天覆地的变化。这一转变的轨迹从逃避可怖的大自然而向往壮丽的城市，到设计与炫耀理想的城市，并把乡村作为城市的延伸和未来发展的憧憬，进而发展到畏惧城市、背离城市，而把田园与郊野作为避难之所，从而在景观中隐隐地透出对自然田园的珍惜与怜爱。

景观的这一审美内涵上的递变，也明显地反映在景观保护、设计、创造及管理的态度上。

景观作为审美对象的含意及递变

社会经济形态庄园及封建领主制经济为主文艺复兴时期，城市经济上升工业化，城市经济主导

美的景象（景观所指）神圣而壮丽的建筑的城市美的乡野，作为城市的延伸和城市经济的资源美的田园与自然，作为对城市的逃避和对抗

景观的营造宅院、宫苑在描绘和再现乡村风景的同时，营造城市化、几何化的自然（如巴洛克园林）将自然引入城市（公园和绿地系统）或将城市引入田园（田园城市和田园郊区）

景观作为视觉美的感知对象，是基于物我分离的基础之上的，即人作为欣赏者。但同时，人在景观中寄托了个人的或群体的社会和环境理想。陶渊明的桃花源也正是这样意义上的景观，武陵人眼中的桃花源是中国士大夫的社会和环境理想的典型。

但桃花源里人或者说内在人眼中的景观则另有一番含意，即景观作为一个栖居地。 2．1景观是人与人、人与自然关系在大地上的烙印

每一景观都是人类居住的家，中国古代山水画把可居性作为画境和意境的最高标准。无论是作画或赏画，都是一种卜居的过程（郭熙、郭思《林泉高致》）。也是场所概念（Place）的深层的含义。这便又回到哲学家海德歌尔的栖居（Dwelling）概念(Heidegger,1971)。栖居的过程实际上是与自然的力量与过程相互作用，以取得和谐的过程，大地上的景观是人类为了生存和生活而对自然的适应、改造和创造的结果。同时，栖居的过程也是建立人与人和谐相处的过程。因此，作为栖居地的景观，是人与人，人与自然关系在大地上的烙印。

城市的龙山或靠山，村落背后的风水林，村前的水塘，房子后门通往山后的小路，还有梯田和梯田上的树丛，甚至是家禽、家畜、蔬菜、瓜果，都是千百年来人与自然力相互作用、取得平衡的结果，是人们对大自然丰饶的选择和利用，也是对大自然的刻薄与无情的回避和屈服。桃花源的天人和谐景观并不是历来如此，也决非永远如此，正是在与自然力的不断协调过程中，有时和谐，有时不和谐，最终自然教会了人如何进行生态的节制，包括如何节约土地和水，保护森林，如何选地安家，如何引水筑路，如何轮种和配植作物，懂得斧斤以时入山林，材木不可胜用（孟子·梁惠王）；懂得仲冬斩阳木，仲夏斩阴木（周礼·地官）。

城市中的红线栏杆、籓篱城墙、屋脊之高下、门窗之取向，农村的田埂边界、水渠堤堰，大地上的运河驰道、边境防线，无不是国与国，家与家和人与人之间长期竞争、交流和调和而取的短暂的平衡的的结果，即Jackson所谓的政治景观（1984）。

2．2景观是内在人的生活体验

景观作为人在其中生活的地方，把具体的人与具体的场所联系在一起。景观是由场所构成的，而场所的结构又是通过景观来表达（Norberg-shulz,1979,P8）。与时间和空间概念一样，场所（地方）是无所不在的，人离不开场所，场所是人于地球和宇宙中的立足之处，场所使无变为有，使抽象变为具体，使人在冥冥之中有了一个认识和把握外界空间和认识及定位自己的出发点和终点。哲学家们把场所上升到了一个哲学概念，用以探讨世界观及人生（Casey,1998;Heidegger，1971）；而地理学家、建筑及景观理论学者又将其带到了理解景观现象的更深层次。对场所性的理解首先必须从场所的物理属性，主体人与场所的内－外关系，以及人在场所中的活动，无所不在的时间，四个方面来认识.这四个方面构成景观作为体验场所的密不可分的整体。

⑴场所的物理属性

场所由空间和特色两部分构成，也可理解为空间和资源特征。关于空间的结构的分析，一个是点--结--线--面模式，最典型的是Lynch的节点－标志－路径－边沿－区域模式（1969），和内--外（Outsider-Insider）模式。后者可通过底面、顶面、围合、豁口、边界等元素来分析，并通过向心性、指向和节奏来强化空间感。在中国人的景观认知模式中，场所现象的空间更象盒子中的盒子，无论是风水模式、中国画中的空间构图、宗教神话中的洞天福地，都体现了这种空间模式的存在，可把它称为葫芦模式（俞孔坚，1998）。点--线--面模式与葫芦模式是可以结合的，这种结合将更有利于我们对空间的把握。

而空间的特色则是由更为具体的物质成份及其状态所决定的，它具体描绘了构成空间的元素或成份，物体质地，光线色彩，形式等，形成地方特色的氛围。如哈尼族村寨景观中蓝色的天空，白色的云，黑色的土地，墨绿色的森林，长着青苔的房顶，着红衣服的哈尼少女，赶着老黄牛回家的老人的吆喝声，竹筒饭的消香……。所有这些共同铸成了一个场所的特色和氛围。这些都形成了景观的地方个性，或地理性格。

⑵关于主体人的内－外关系

景中人和景外人看待景观是不一样的，前者是景观的表达，而后者是景观的印象。后者以一种走出景外看景的距离感和主客观分离的姿态来研究景观，导致了景观作为风景的艺术观，以及景观作为实证地理学的区域概念和系统概念的科学观，人文地理学及现象学则强调对景观的地方性的认识必须是人在景中的，Jackson(1984)对景观的理解正是基于此。他认为景观存在于人类的生活之中，而它不是人们观看的对象；景观是一种社会生活的空间，景观是人与环境的有机整体，这与实证主义的主－客观分离的观点是完全相反的；景观的评判是作为一个生活和工作的空间，而且是站在那些生活和工作其中的人的立场和角度来评判和认识的；所有景观都表达了一种理想，一种经世不衰的，在大地上创造天国的理想。

⑶关于场所的功能或人的活动：定位和认同

场所(地方)是人与自然秩序的融合，是我们对外部世界的体验的最直接、最具体的中心，与其说场所是通过其地点、属性或者社区所定义的，不如说它们是通过人在特定场合下的体验所定义的（Relph,P141）。场所在英文中的含意与发生，产生（Takeplace）相联系，世界上大多数民族和文化中关于世界创生的传说都是把混沌无秩作为世界前的状态。当天地分开，晦明有秩，日月星辰，山川河流，鸟、兽、人文开始成形之时，便有了场所。所以场所使无变为有，从无秩走向有秩，所以场所的形成在于对世界的组织，将世界分化为性质上各有区别的独特的中心，并使其有结构以反映和引导人们的体验。而要获得场所，感觉到场所的存在，则依赖于人的体验，这决定于两个方面：即：定位和认同，前者说明人是否感觉到以某地方为中心或节点的秩序的存在，后者则表明人自身秩序是否能与客观的秩序发生共鸣与和谐。如果两者是肯定的，则场所是有意义的，或者说是有场所感的。否则，要么是在空间和茫茫宇宙中人不知所在，无所适从；要么所从不适，而茫然不知所去，这便是场所感的丧失（Placeless）(Relph，1976)。

a.首先关于定位，它主要和空间的结构特征相对应，中国文化景观中的葫芦模式，如以穴位为中心的四神兽风水图式，便是一个传统中国人的空间定位模式。基于这一模式，中国大地形成了一个多层次地方系统，或国土定位系统，在最大尺度上的定位结构是仰观天象、星座，地分经纬，以昆仑为祖山，长江、黄河、五岳为四至和环护，次级定位系统则围绕州府、县衙，辩龙山、龙脉，以分玄武朱雀，明朝山案山、水口，偶尔标以风水亭塔。都是在不同尺度上的空间定位坐标，使栖居者明白其在天地中的位置，犹如座胎于母亲子宫中的胎儿，依偎于自然母亲的怀抱中，获得安宁的栖息。中国人的葫芦模式是一个栖居的模式，是一个基于农业生产方式的空间定位模式。林奇的点线面模式则给运动于景观中的人一个空间定位系统和参照，通过这些空间元素，形成整体城市的印象，指导人在城市中的运动。节点的向心性，道路的指向性以及空间的节奏和变化，都使场所的秩序感得以强化。

b.场所对人的活动的作用的第二个方面是认同，它是与地方的特色和个性相对应的，认同即与特定的环境成为朋友，或者说是使自己归属于某一场所，和这一个地方上的社会群体。认同于一个场所，是一个适应于这个地方的所有自然过程与格局以及社会的过程和结构的结果，是个体人的秩序与其脚下的土地，头顶的苍天，以及周围的自然和人的秩序的谐同，当对方告诉你是来自哀劳山的麻栗寨时，他实际上带给你的是哀劳山半山腰上的那个村寨，寨子上头的那片密林，林子上的云雾，以及寨子下面的梯田，和梯田上的那丛树，那一堆巨石；他实际上还带给你那 又长又粗的竹筒烟枪，男子头顶的红头巾，少女身上的黑底白纹绣花，还有竹筒米饭的清香，以及蘑菇房、长街宴、神树上的祭台。这里，人成为场所的一部分，场所也成了人的一部分。

如场所的方向与定位功能取决于场所的空间结构属性，人对场所的认同则是对应于地方的物质特性。物质属性、人的活动以及这些活动的含义是构成场所整体个性特征的基本元素。

作为一个景中人，你归属于某一场所，认同于该场所，你在景中的状态越深入，你与场所的认同感就越强（Relph,1976,P49）。只有成为景中的人，归属于场所的自然过程、自然力以及场所的社会过程和地方之神，认同于它们，你才能获得真正的场所感，一种自觉的场所归属感，而由场所构成的景观才具有意义

四、景观设计中的构成 关于点线面以及色彩的构成

平面空间的基本元素 ——点、线、面 任何一门艺术都含有它自身的语言,而造型艺术语言的构成,其形态元素主要是：点、线、面、体、色彩及肌理等,首先,我们先认识一下点、线、面.一、 点 1、 认识点 点,《辞海》的解释是：细小的痕迹.在几何学上,点只有位置,而在形态学中,点还具有大小、形状、色彩、肌理等造型元素.在自然界,海边的沙石是点,落在玻璃窗上的雨滴是点,夜幕中满天星星是点,空气中的尘埃也是点. 2、 点的表情 具体为形象的点,可用各种工具表现出现,不同形态的点呈现出不同的视觉特效,随着其面积的增大,点的感觉也将会减弱.如我们在高空中俯视街道上的行人,便有“点”的感觉,而当我们回到地面,“点”的感觉也就消失了. 在画面空间中,一方面点具有很强的向心性,能形成视觉的焦点和画面的中心,显示了点的积极的一面；另一方面点也能使画面空间呈现出涣散、杂乱的状态,显示了点的消极性,这也是点在具体运用时值得注意的问题. 点还具有显性与隐性的特征,隐性点存在于两线的相交处、线的顶端或末端等处. 3、 点的构成 (1)、 有序的点的构成：这里主要指点的形状与面积、位置或方向等诸因素,以规律化的形式排列构成,或相同的重复,或有序的渐变等.点往往通过疏与密的排列而形成空间中图形的表现需要,同时,丰富而有序的点构成,也会产生层次细腻的空间感,形成三次元.在构成中,点与点形成了整体的关系,其排列都与整体的空间相结合,于是,点的视觉趋向线与面,这是点的理性化构成方式. (2)、 自由的点的构成：这里主要指点的形状与面积、位置或方向等诸因素,以自由化、非规律性的形式排列构成,这种构成往往会呈现出丰富的、平面的、涣散的视觉效果.如果以此表现空间中的局部,则能发挥其长处,比如象征天空中的繁星或作为图形底纹层次的装饰. 4 、点与线的关系 点动成线. 二、 线 1、认识线 线是点运动的轨迹,又是面运动的起点.在几何学中,线只具有位置和长度,而在形态学中,线还具有宽度、形状、色彩、肌理等造型元素.画家克利在包豪斯授课期间,曾这样给线下了定义:线就是运动中的点.更为重要的是他把线形象地分成三种基本类型：积极的线、消极的线和中性的线,积极地线自由自在,不断移动,无论有没有一个特定的目的地；一旦有哪条线临摹出了一个连贯一致的图形,它就变成了中性的线；如果再把这个图形涂上颜色,那么这条线就又变成了消极的线,因为此时已经由色彩充任了积极地因素.（见弗兰克·惠特福德《包豪斯》） 从线性上讲,线具有整齐端正的几何线,还具有徒手画的自由线.物象本身并不存在线,面的转折形成了线,形式由线来界定的,也就是我们说的轮廓线,它是艺术家对物质的一种概括性的形式表现. 通常我们把线划分为如下两大类别： 1、直线：平行线、垂线（垂直线）、斜线、折线、虚线、锯齿线等.直线在《辞海》释意为：一点在平面上或空间上或空间中沿一定（含反向）方向运动,所形成的轨迹是直线,通过亮两点只能引出一条直线. 2、 曲线：弧线、抛物线、双曲线、圆、波纹线（波浪线）、蛇形线等.曲线在《辞海》释意为：在平面上或空间中因一定条件而变动方向的点轨迹. 3、线的表情 由于线本身具有很强的概括性和表现性,线条作为造型艺术的最基本语言,被一种关注.中国画中有“十八描”的种种线形变化,还有“骨法用笔”、“笔断气连”等等线形的韵味追求.学习绘画总是从线开始着手的,如速写、勾勒草图,大多用的是线的形式.在造型中,线起到至关重要的作用,它不仅是决定物象的形态的轮廓线,而且还可以刻画和表现物体的内部结构,比如,线可以勾勒花纹肌理,甚至可以说,物象的表情也可以通过线来传达. 威廉·贺加斯在《美的分析》一书中这样写道：直线只是在长度有所不同,因而最少装饰性.直线与曲线结合,成为复合的线条,比单纯的曲线更多样,因而也更有装饰性.波纹线,就是由于由两种对立的曲线组成,变化更多,所以更有装饰性,更为悦目,贺加斯称之为“美的线条”.蛇形线,由于能同时以不同的方式起伏和迂回,会以令人愉快的方式使人的注意力随着它的连续变化而移动,所以被称为“优雅的线条”.贺加斯还谈道,在用钢笔或铅笔在纸上画曲线时,手的动作都是优美的. 曲直浓淡多变的线是造型艺术强有力的表现手段,它是形象和画面空间中最具表情和活力的构成要素,也是古今中外艺术家一直钟爱的视觉表现元素.我们美学家杨辛在谈到我们新石器时代的半山彩陶时写道：“它的图案装饰是线,由单一的线发生出各种不同的线,如粗线、细线、齿状线、波状线、红线、黑线等等,运用反复、交错的方法,把许多有规律的线组合在一起,使人感到协调,好像用线条谱成‘无声的交响乐’”.（参加杨辛、甘霖（《美学原理》） 4、线与面的关系 线动可能成线、曲面、平面. 5、线的状态 相交；平行；异面. 三、 面 1、认识面 扩大的点形成了面,一根封闭的线造成了面.密集的点和线同样也能形成面.在形态学中,面同样具有大小、形状、色彩、肌理等造型元素,同时面又是“形象”的呈现,因此面即是“形”. 2、认识面的种类通常可划分为下述四大种类 (1)、几何形：也可称无机形,是用数学的构成方式,由直线或曲线,或直曲线相结合形成的面.如特殊长方形、正方形、一般长方形、三角形、梯形、菱形、圆形、五角形等,具有数理性的简洁、明快、冷静和秩序感,被广泛地运用在建筑、实用器物等造型设计中. (2)、有机形：是一种不可用数学方法求得的有机体的形态,富有自然发展,亦具有秩序感和规律性,具有生命的韵律和纯朴的视觉特征.如自然界的鹅卵石、枫树叶和生物细胞、瓜果外形,以及人的眼睛外形等都是有机形. (3)、偶然性：是指自然或人为偶然形成的形态,其结果无法被控制,如随意泼洒、滴落的墨迹或水迹,树叶上的虫眼,无意间撕破的碎纸片等,具有一种不可重复的意外性和生动感. (4)、不规则性：是指人为创造的自由构成形,可随意地运用各种自由的、徒手的线性构成形态,具有很强的造型特征和鲜明的个性. 3、面的表情 面的表情呈现于不同的形态类型中,在二维的范围中,面的表情总是最丰富的,画面往往随面（形象）的形状、虚实、大小、位置、色彩、肌理等变化而形成复杂的造型世界,它是造型风格的具体体现. 在“面”中最具代表性的“直面”与“曲面”所呈现的表情：直面（一切由直线所形成的面）具有稳重、刚毅的男性化特征、其特征程度随其诸因素的加强而加强.曲面（一切由曲线所形成的面）具有动态、柔和的女性化特征,其特征程度随其诸因素的变化而加强（或减弱）. 4、面的构成 面的构成即形态的构成,也是平面构成中重点需要学习和掌握的,它涉及基本型、骨骼等概念,我们将在后面的章节中一一探讨论述.这里我们先讨论一下平面空间中的面与面之间的构成关系,当两个或两个以上的面在平面空间（我们的画面）中同时出现时,其间便会出现多样的构成关系. 面与面之间的关系概括如下： (1)、分离：面与面之间分开,保持一定的距离,在平面空间中呈现各自的形态,在这里空间与面形成了相互制约的关系. (2)、相遇：也称相切,指面与面的轮廓线相切,并由此而形成新的形状,使平面空间中的形象变得丰富而复杂. (3)、覆叠：一个面覆盖在另一个面之上,从而在空间中形成了面之间的前后或上下的层次感. (4)、透叠：面与面相互交错重叠,重叠的形状具有透明性,透过上面的形可视下一层被覆盖的部分,面之间的重叠处出现了新的形状,从而使形象变得丰富多变,富有秩序感,是构成中很好的形象处理方式. (5)、差叠：面与面相互交叠,交叠而发生的新形象被强调出来,在平面空间中可呈现产生的新形象,也可让三个形象并存. (6)、相融：也称联合,指面与面相互交错重叠,在同一平面层次上,使面与面相互结合,组成面积较大的新形象,它会使空间中的形象变得整体而含糊. (7)、减缺：一个面的一部分被另一个面所覆盖,两形相减,保留了覆盖在上面的形状,又出现了被覆后的另一个形象留下的剩余形象,一个意料之外的新形象. (8)、重叠：相同的两个面,一个覆盖在另一个之上,形成合二为一的完全重合的形象,其造成的形象特殊表现,使其在形象构成上已不具有意义. 四、 点、线和面之间的关系 1、点最重要的功能在于表明位置和进行聚焦,点与面是比较而形成的,同样一个点,如果布满整个或大面积的平面,它就是面了,如果在一个平面中多次出现,就可以理解为点； 2、点与点之间连接形成线,或者点沿着一定方面规律性的延伸可以成为线,线强调方向和外形； 3、平面上三个以上点的连接可以形成面,同时,平面上线的封闭或者线的展开也可以形成面,面强调形状和面积； 以上3点可以概括总结点、线与面之间的微妙关系.

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