你别无选择中反传统的特点（你别无选择的独特性）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于你别无选择中反传统的特点的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、后现代主义文学作品有哪些？

• 2、如何评价奉俊昊？

• 3、中国传统文化具有什么特征?

• 4、现代主义与后代主义不同观念是什么?

一、后现代主义文学作品有哪些？

1、加缪《局外人》

《局外人》形象地体现了存在主义哲学关于“荒谬”的观念；由于人和世界的分离，世界对于人来说是荒诞的、毫无意义的，而人对荒诞的世界无能为力，因此不抱任何希望，对一切事物都无动于衷。

2、《百年孤独》

是哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯创作的长篇小说，是其代表作，也是拉丁美洲魔幻现实主义文学的代表作，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”。

3、《秃头歌女》

《秃头歌女》于1950年在巴黎首演时，引起人们的注意和争论。此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妇与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妇之间的无聊的对话。

4、《等待戈多》

《等待戈多》（En attendant Godot），又译做《等待果陀》，是爱尔兰现代主义剧作家塞缪尔·贝克特的两幕悲喜剧，1953年首演。《等待戈多》表现的是一个“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去’’的悲剧。

5、《弗兰德公路》

法国小说家克劳德·西蒙的作品。《弗兰德公路》以1940年春法军在法国北部接近比利时的弗兰德地区被德军击溃后慌乱撤退为背景，主要描写3个骑兵及其队长痛苦的遭遇。

参考资料来源：百度百科-后现代主义文学

二、如何评价奉俊昊？

奉俊昊是极其会讲故事的导演。

编导合一创作习惯也使我们能相对不受过多干扰，比较清楚的讨论他的个人特色。

一、毁灭型悲观主义小人物之友。

1、社会性题材

社会学专业出身的奉俊昊非常倾向选择与生活贴近的故事题材，挖掘现实生活本身的戏剧性来折射社会现实。

●《绑架门口狗》，现代人普遍存在的精神压力被狗引爆后的闹剧。

●《杀人回忆》，各国都常见的女性受侵害事件。

●《母亲》，小药材店老板娘母性的善恶相对论。

●《influenza》，不良青年进化史。

●《雪国列车》，封闭车厢社会学。

2、人物去英雄化

主人公大多是社会底层人士，具备小人物式猥琐感。反传统角色设定。

●《汉江怪物》，反传统父亲形象，塑造痞子气男主。

●《母亲》，反传统母亲形象，塑造黑化母爱。

●《杀人回忆》反传统警察（正面：高大全救世主。反面：蠢笨无责任感。）形象，塑造正负面皆有的饱满警察。

●《雪国列车》，反传统「救世之星」，男主有黑历史，性格也并不坚毅。

3、从社会之苦到人之苦的讽刺

●不割裂人物与社会的责任，不将单一地所有责任推给体制与外部。进行对体制和人物本身的双重讽刺，强调人物与环境共同作用。全面批判的过程中不偏袒某方。

《汉江怪物》，讽刺美帝，讽刺韩国体制无能。

《南极日记》，讽刺人的宏大理想与事实对比的可笑，讽刺困境中的人性。

《杀人回忆》，讽刺安全体制，讽刺小人物本身性格的自我矛盾，同时表现对自己国家的忧虑。

【《雪国列车》，在他之前的电影中相对较为清晰的正反双方基础上进一步模糊了边界。

尤其注意：它 并非是很多人所说的「反体制」，甚至与传统的同类片比较还带有相对意义上为体制辩护的成分。

在传统电影中，反抗者通常都遭受了毫无原因的非人压迫，但在此片中这种不公的压迫带来的正义感被弱化。甚至没有正义方——反抗者的动机是并不光明的。

因为反抗者是依靠 Wilford提供避难所与食物才得以幸存的（注意：是直接的施与，而非反抗者付出劳动换取报酬的交易。），所以虽然施恩者对受惠者待遇并不高，但那个前提仍然 给反抗者本身带上了很严重的「得了便宜卖乖」的嫌疑。

奉俊昊这次依然没有站在所谓的底层或高层任何一边，片中双方行为的动机都是合理的，所有人的行为几乎都是出自于趋利避害的本能。

在片中甚至明显地展现了末节车厢人的无知与非理性。海洋馆寿司店旁，黑人母亲 Tanya和列车部长 Mason的对话就能展现出两者对于「合理控制——平衡」的认知差异。

Wilford 对 Curtis所说的那一大段话是洗脑，也是真心话。

而这种过度反抗的后果，就是整个世界的崩坏。

总的说， 这次表达的主题是体制的宏观稳定与部分人利益的矛盾—— 没有人觉得自己是既得利益者。即 「体制内没有赢家。」 】

●不划分绝对意义的好人与坏人，塑造立体人格， 人物极少「主角光环」附体，不开挂，不赋予人物神性，彻底回归人性。

这也是他电影压抑感的来源之一。

【上面这点是针对他的大部分电影。但 《雪国列车》例外。 男主出现了严重的「主角光环」附体，人物虽然也是有黑历史的善恶两面兼备的领导者，但是并 不立体，并 不饱满—— 没有任何站得住脚的理由能解释他凭什么成为救世之星，凭什么他就能得到那么多人的信任。 】

●不动过多恻隐之心，不给人物过多善意。奉俊昊电影色调大多色调冷峻，比较爱好使用长镜头+斯坦尼康来提升情绪上的真实感。且热衷于毁灭其他电影中常用于承载「希望」的存在。列个表。

《杀人回忆》女学生。

《汉江怪物》小萝莉。

《母亲》援交少女。

《绑架门口狗》小狗。

《雪国列车》有意外

加上细节的步步紧逼如《母亲》开头那组的刀切镜头，更显压迫。

他的电影里没有人能活得高兴。

也正因为 1和 2提到的他所说的故事，所说的人物与我们日常所见人相近，而情节本身又及其勾人，在所以能够产生非常强大的移情效果，令观众产生强烈代入感。

二、 花式故事杂耍大王。

他电影的 故事都非常扎实饱满，逻辑严密无硬伤。相较朴赞郁电影视听上的美学享受，奉俊昊带给我们的快感更多来自故事本身。

1、反传统——大反转与段落反转

传统的犯罪片、科幻片等等，是有一个套路的，从整个电影大情节到小段落都有某种思维定式。

而奉俊昊擅长分散你的注意力，按照思维定式进行大量错误方向的暗示，令你陷入他误导中的后续剧情猜测，然后抛出反定式的意料之外情理之中的结果。

不光是整个大故事结局令你难以猜中，甚至在单个段落内也会进行数次反转，在你以为主角要脱离困境的时候、以为有希望了的时候突然掐死线索，令情绪突变。

例：

《汉江怪物》男主女儿的生死。

《绑架门口狗》楼道追逐戏。

2、情绪张力的刻意压制。

●自私的惩罚：跟第 一点中的第 3小点有关，奉叔十分精准地 把握到人热衷于推脱责任的心理。

类似于：当朋友受伤害，我们希望把伤害他的人打一顿，结果发现是他自己的错。

我们自己犯了罪，想找借口怪罪他人，却被绑在测谎仪上无所遁形。

而由于强烈的移情作用，观众下意识把自己代入了主角的情感中，会站在主角的立场上，产生「我的出发点是好的，我做的都是对的」的思维。例如《母亲》出于「保护孩子」目的、《杀人回忆》出于「查找凶手」目的、《influenza》出于单纯的「生存」目的，种种目的都看似有正当理由。

而奉俊昊就喜欢强调「你是错的。」

但不管是《杀人回忆》中警察对自慰男的拷打，还是《母亲》中的荒屋居住者的结局。 不论动机多么迫不得已，总归是为满足一己之私而伤害他人。

观众（主角）在「别无选择」而行「亏心事」时受到绝望、羞耻、焦虑等等负面情绪缠身，怨气又不能转嫁他人，只能自伤经脉。

说奉叔，不能不提朴赞郁，朴赞郁暴力美学虽然看似口味较重，但经过渲染后锤锤入肉带来的大开大合式神经质是可以满足观众的发泄欲望的。

而奉的暴力行为始终较为冷静克制，尽力不做过多情感渲染。加上极少出现纵情大哭或大笑的戏。即便有，也是在「哭出来」之前就转换场景，情绪未来得及发泄就被堵住，彻底保持封死你心理情绪宣泄点的目的。

● 节奏的掌握：

用镜干脆，毫不拖泥带水是所有好导演的品质（若是没有剪辑权的导演，那就很多是好剪辑的品质）。

而他的特别之处在于——热衷于提前一步——即前一点提到的，情感发泄的及时卡断。

众所周知，好电影的剪辑，每个镜头一定一帧不多一帧不少，务必卡在最妙的剪辑点上。

而他几乎所有的作品，涉及到表意性的、情绪饱满上升的镜头，都会在正常电影的基础上减掉几帧，刻意卸掉一分力。

这一点看似微小，但正是这一点特别而精准地加强了前面所说的负面情绪带来的滞涩感和焦躁感（男同志请脑补箭在弦上突然发现丁丁被切掉了一截的感受）。

三、商业之星。

奉俊昊是韩国票房第一导演，这方面一直玩得很溜。

他很少探讨过于深邃的哲学隐喻，多注目于社会。虽然艺术风格没有朴赞郁浓厚，但带来的好处就是片子相对而言老少咸宜，各个文化层次的人都能看到自己想看的东西。是专业人士和发烧友心中的「好电影」，也是进电影院吃爆米花谈情说爱的人心中能值回票价的「好看的电影」。应该商业上能走得比较顺。

非他导演的编剧作品我只看过一部——《南极日记》，坦白说感觉剧本欠火候，伏笔处处最后却留了大坑，明显不完整。不知是否导演问题，如果不是，那不排除他导演水准大于编剧水准的可能。

奉叔自编自导的作品还是很棒的。

至于演员，因为不是他主业，也没做过多关注。

总之，奉俊昊是一个能把艺术水准和商业价值完美融合的优秀导演，这很难得，不要问我为什么。

目前没有发现他其他的缺点，不知是否爱太深以致障目。 希望有发现他缺点的人来跟我聊聊。

还有一些是要结合电影史的角度思考的，等我再多看点了来探讨吧。。。

三、中国传统文化具有什么特征?

• 1.中华民族历史源远流长，传统文化博大精深，它让国人引以为豪，是中华民族的重要凝聚力；另一方面，近代落伍了的中国正在现代化，虽然中国人的思想观念，思维、行为和生活方式都在发生着重大的变化，中国文化也在全方位地转换和发展，但是这种转换和发展本身就是从传统开始的。中国传统文化作为一种文化形态，其本身就具备文化科学价值。

  2.民族文化不是一成不变的，它在与时代发展的对立统一中，同时也在自身的对立统一中不断更新和发展。中华民族是一个有着五千年文明的古国，亦是一个崇尚装饰的国家。各个历史时期中华先人都留下了风格各异的装饰遗产。如原始彩陶纹饰质朴、大气，经长期提炼概括的蛙纹、鱼纹和涡纹，充满生命活力；秦汉时期的书法艺术、瓦当图案和画像砖图案；西汉的漆器装饰，以黑、红、金三色为对比，整个器形典雅高贵；唐代开创了中国卷草植物纹的先河，富丽繁盛的唐草纹色彩变化微妙、和谐；宋代陶瓷以清秀、典雅为特征；民间青花瓷中挥洒即兴的水墨风格，以及民间的刺绣、剪纸花边、吉祥图案等艺术形式，造型质朴、色泽鲜丽，是我国历代劳动人民丰富想象力和艺术创作的结晶，具有很高的应用价值。

  3.中国传统文化的主体是儒家文化，它的现代价值，首先表现在对其它文化的开放性上。这是中国传统文化能够发展到今天并在现代社会发生作用的一个基本的前提。但传统文化或儒学的开放性还有它特定的意义，那就是主张每一个体对于他所生活于其中的社会国家的开放性，强调个人对社会国家具有参与感。这种参与感的特点是重在参与的实践过程本身，而不是过分看重当下的功利性的结果。在如此的文化模式的熏陶下，人们能够暂时忍受艰难困苦，孜孜不倦地努力工作，这可以说是中国现代化实现的重要文化动力。

4.中国传统文化是中华民族在中国古代社会形成和发展起来的比较稳定的文化形态，是中华民族智慧的结晶，是中华民族的历史遗产在现实生活中的展现。这个思想体系蕴涵着丰富的文化科学精神，主要体现在三个方面：一是凝聚之学，中国传统文化是内部凝聚力的文化，这种文化的基本精神是注重和谐，把个人与他人、个人与群体、人与自然有机地联系起来，形成一种文化关系；二是兼容之学，中国传统文化并不是一个封闭的系统，尽管在中国古代对外交往受到限制的条件下，还是以开放的姿态实现了对外来佛学的兼容；三是经世致用之学，文化的本质特征是促进自然、社会的人文之化，中国传统文化突出儒家经世致用的学风，它以究天人之际为出发点，落脚点是修身、治国、平天下，力求在现实社会中实现其价值，经世致用是文化科学的基本精神。

5.传统文化与现代化相对立，但传统文化并非一潭死水，而是一个动态传承。人类在自己的社会实践中创造传统文化，并在实践中革新与丰富传统。否则，就不会变为现实的文化传统。所以不能把传统文化简单地归结为“过去的历史”而应认识到它同时关系着现在与未来。把发展看成为“反传统”，其思维方式就是把传统文化与现代文化对立起来。其实，任何现代化只能从现实传统文化出发，否则便成为无源之水、无本之木。所以对传统文化决不能采取一概否定的态度，而必须实事求是，具体问题具体分析，在实践中加以检验，清除那些过时的东西。继承中国传统文化的意义，我认为主要体现在：有利于社会风气的改善。改革开放以来，由于受各种外来思潮的冲击，许多中国人的思想发生了很大变化。尊老爱幼，孝敬父母，历来是我们中华民族的优良传统。在科学已经成为群体和社会的取向的氛围下，在群体的要求下接受和追求科学也就成为了约束自己行为的道德自律的真实内容。修身养性的自我品格锻炼可以转化为树立、培养和坚守对科学文明的向往和信念。在某种意义上，当代中国的科学热情前所未有地高涨，在一定程度上折射出伦理在促成和助长这一趋势过程中的积极的作用。

6.就人生价值来说，传统文化突出地强调了人的精神需求的重要性，而当鱼（生命）和熊掌（道义）不可兼得时，舍生取义便成为了人的自觉的选择。如此的"正气"塑造出了坚韧不拔的民族精神，维系着绵延不绝的文化传统。但传统文化并非不重视物质生命的价值。以物质生命承传为基础的孝道思想，使承载于生命的道德意识和自然知识的传播推广受到重视，不论是为功名、为财富、为名声，它都鼓励人的积极努力。

就流行的以天人分合模式看待中西文化及其价值的观点来说，中国文化既非典型的天人二分，也不是简单地一体合一。而是有合有分，分合互补。天人合一缘起于人与自然的原始亲和关系，道家的天人合一是建立在自然无为基础上的人与自然关系的和谐，儒家的天人合一则主要是作为道德理想和精神境界发生作用，是儒家学者以伦理为本位建构自己的世界图景的产物。认识人与自然的差别并进行合理的调节，考虑和尊重人的价值，并使人的作用得到最充分的发挥，是天人有分思想最为重要的特点。正因为中国哲学是合一与有分的统一，所以并不缺乏作为哲学的基础的主体性的观念。相信人本身的力量，相信主体能够把握客体，既是天人之际思辨的最合理的内容，也为今天中国的现代化所必需。

中国传统文化是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家文化、佛教文化等等。传统文化是起源于过去、融合现在与未来的动态的主流观念和价值取向，作为一种意识形态的存在，广泛影响人们的思想和行为。

7.中华民族传统文化的一大特色就是以宽厚之德包容万物，即厚德载物。如战国时代，齐桓公开创的稷下学宫汇集了当时儒、墨、道、法、阴阳、名、纵横等诸家学派，当时在稷下学宫讲学和游学的大师有淳于髡、邹衍、田骈、孟子、荀子等诸子，号称诸子百家。这些大师在学宫里自由讲学、自由辩论，开创了我国文化史上百家争鸣的先河，为中华文化的继往开来做出了巨大贡献。一般认为，从汉武帝开始，我国便形成了儒家文化占主导地位的文化局面，但实际上我国文化发展史主要是以儒道互补为基本线索的，而这一线索本身就体现了文化的兼容性。

不光是传统文化追求和谐。在迈入21世纪的当今社会，我们仍然在追求和谐。“和谐社会”成为了当今社会的主题，并且将是一个长久的话题和目标。这是中国传统文化的体现，同时也是中国优秀传统文化的传承和发展。

四、现代主义与后代主义不同观念是什么?

现代主义是一个文艺（文化）范畴的概念，不要顾名思义，只看到“现代”一词，虽然它涉及的范围很广但与我们的生活基本上没有多大的关系。

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现代主义运动兴起于19世纪末期，现代主义相信那些“传统”形式的艺术、文学、社会组织和日常生活型态都已经过时，因此有必要将这些过时的东西扫除并且重新创造文化。现代主义鼓励人们去重新检视从商业活动到哲学等这些既存事物的每一个面向，找出在里面有什么东西是在“阻碍”进步，并且将那些东西替换成新的也因此更好的东西，来达到那些旧有东西原本希望达成的同样目标。本质上，现代主义运动认为20世纪的崭新现状，都是具有永恒性及内在性的，因此大家必须调整他们的世界观，接受这些新兴而同时也是美好的事物

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现代主义先驱

19世纪前半的欧洲发生了一连串的战争与革命，造成了一些思潮的形成，现在我们称之为浪漫主义。浪漫主义重视个人主体经验、崇尚“自然”的标准艺术主题、革命性与激进的表现方式、以及个人自由。不过到了19世纪中期，出现了一个这些思想的综合体，相信是那些“真实的”东西支配了主体经验。这种思想可以从俾斯麦的现实政治和哲学理念“实证主义”中，以及后来被称为“维多利亚时期”中的文化准则里找到。

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“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]

在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5]

“现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。

施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]

四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。

然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。

在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”

后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教宗教

宗教、建筑、文学中均有充分的反映。它与现代主义有本质的区别

后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。

这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。

高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。

后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。

显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。总的说来, 后现代主义文学的基本特征可以概括为三个方面:不确定性的创作原则、创作方法的多元性、语言实验和话语游戏。下面我们分而述之:

1.不确定性的创作原则

被誉为“后现代作家的新一代之父”的美国作家唐纳德·巴塞尔姆就这样声明:“我的歌中之歌是不确定原则。” 后现代主义文学的不确定性又体现在以下四个方面:主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。

(1)主题的不确定。如果说, 在现实主义那里,主题基本上是确定的, 作者强调的就是突出主题；在现代主义那里, 作者反对的是现实主义的主题, 他们并不反对主题本身, 相反, 他们往往苦心孤诣地建构自己的主题。而在后现代主义那里, 主题根本就不存在, 因为意义不存在, 中心不存在, 质也不存在,“一切都四散了”。一切都在同一个平面上, 没有主题, 也没有“副题”,甚至连“题”都没有。这样一来, 后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性, 并重视读者对文学作品的参与和创造。

这种主题的不确定与后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。譬如“垮掉的一代”就是从精神到肉体的全面垮掉。乔治·曼德尔指出,当时“整个国家的人民都以各自的方式暂时失去了知觉:在教堂里,在电影院里,在电视机前,在酒吧间里,在书本里……整个世界都在努力寻找它的麻醉剂……瘾君子的哲学家、娼妓和诗人、艺术家和窃贼、情人们、梦想家们、玩忽职守者,以及美国各式各样的无家可归的人们……不管他们是一步一步祈祷地爬上摇摇欲坠的塔顶, 向某个天堂的幻影前进, 还是一点一滴地, 从一场无聊的电影到一针海洛因, 赢得任何一条可能的逃避途径一一全世界都陷进了圈套”。 “垮掉的一代”深受存在主义的影响,但他们更加突出了存在主义软弱、绝望的一面一一物质世界的荒诞和人与人之间的冷漠与孤独一一而将存在主义重在行动与选择的进步因素抛弃了。另外, 他们在精神分析学说和佛教禅宗的影响下,强调人的精神活动的非理性、潜意识活动, 用虚无主义对抗生存危机。因此,“垮掉的一代”在思想倾向上又表现出两个特点: 第一, 以虚无主义目光看待一切, 致使他们的人生观彻底“垮掉”,他们对政治、社会、理想、前途、人民的命运、人类的未来统统漠不关心。第二他们用感官主义把握世界, 导致中产阶级生活方式的彻底“垮掉”, 他们热衷于酣酒、吸毒、群居和漫游的放荡生活。“垮掉的一代”在“垮掉”之后, 便毫不羞愧、毫无顾忌地在作品中坦述自己最隐私、最深刻的感性, 他们称自己的创作为“自发创作”,他们要随意地、即兴地表现自我。“垮掉的一代”的代表作家凯鲁亚克的《在路上》就是这样一部自传体小说, 它根据作者自己的亲身经历写成。小说表现了“垮掉”分子“在路上”的精神状态: 纵横交错、飘忽不定。他们一方面抛弃了旧有的社会道德和价值标准, 另一方面, 他们在青芜庞杂的社会思潮面前又茫然失措。作者认为, 生活就是一条永无尽头的大路, 虽然人们走走停停, 但永远都是在路上。作者为了最好地表达这一思想, 他将一长卷白纸塞入打字机, 不假思索地把他的流浪生活和同伙的谈话记录下来 ,三周之内便匆匆写成了这部20余万字的小说。

（2）形象的不确定。如果说在现实主义那里, 人物即人, 在现代主义那里,人物即人格的话,那么, 在后现代主义那里, 人即人影, 人物即影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时, 文学中的人物也自然死亡。当代理论家费德曼说:“小说人物乃虚构的存在者, 他或她不再是有血有肉、有固定本体的人物。这固定本体是一套稳定的社会和心理品性-一一个姓名,一种处境,一种职业, 一个条件等等。新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无名、不可名、诡诈、不可预测, 就像构成这些生灵的话语。但这并不意味着他们是木偶。相反, 他们的存在事实上将更加真实、更加复杂,更加忠实于生活, 因为他们并非仅仅貌如其所是；他们是其真所是:文字存在者。” 有人将后现代主义的这种人物形象特征概括为“无理无本无我无根无绘无喻”,其中“无绘”指的是没有人物形象的描绘代码, 它不给人物一幅肖像；“无喻”的意思是没有比喻和转喻代码 ,因为在后现代主义文学那里, 根本就没有隐藏在现象后面的“意义”可以探寻。正是这"六无", 使得后现代主义文学形象的确定性完全被肢解了。

这种“形象的不确定”还体现在后现代主义文学的主人公已经从昔日的“非英雄”走向了“反英雄”。美国当代作家巴塞尔姆是比较典型的后现代主义作家, 他的短篇小说《辛伯达》可算是经典的后现代文本。小说中有两个主人公: 一个是具有丰富的浪漫航海历险经历的水手辛伯达；另一个是80年代的美国教师“我”。“我”生活贫困, 衣着寒酸, 被白天上课的学生看不起, 但充满浪漫激情的诗一般的语言还是打动了学生们, “要像辛伯达一样!迎着风浪前进!……我告诉你们,与大海融为一体吧!”学生们却说, 外面什么也没有。“我”说, 你们完全错了。那里“有华尔兹, 剑杖和耀眼炫目的漂积海草。”这里说的华尔兹, 是指小说前面提及的水手辛伯达在他第八次航海失事后向传来华尔兹音乐的树林走去。在这里,人们难以分清讲话的人是水手辛伯达还是大学教师“我”, 或者水手辛伯达与“我”原本就是同一人?小说的主人公究竟有几个, 两个还是一个? 也许正是过去的水手辛伯达现在成了大学教师“我”? 所有这些都是不确定的。这种似是而非、或此或彼的人物形象使任何试图捕捉准确的意义的企图都完全落空, 剩下的便只能是后现代主义的“怎样都行”, 你把它理解成什么, 它就是什么。

（3）情节的不确定。后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为,前现代主义的那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构, 是作家们一厢情愿的想像, 并非建立在现实生活的基础上, 因此, 必须打破这种封闭体, 并用一种充满错位式的开放体情节结构取而代之。这样一来, 后现代主义作家便终止情节的逻辑性和连贯性, 将现实时间、历史时间和未来时间随意颠倒, 将现在、过去和将来随意置换, 将现实空间不断地分割切断, 使得文学作品的情节呈现出多种或无限的可能性。

新小说便一反传统小说情节的确定性, 而精心建构一种迷宫式的情节结构。新小说因为反对有计划地安排人物的命运和遭遇, 反对将生活编写成连贯集中、惊心动魄的样子, 反对塑造典型人物, 因此, 新小说在写作手法上也大都打破传统的时间概念, 把过去、未来、现在混为一体, 将现实、幻觉、回忆交织一团, 从而构成了一些与传统小说完全不同的, 表面上杂乱无章的场面, 而这一切其实都是作者精心安排的。布托尔在谈到他的小说时曾说过,“它不仅是一座空间的迷宫,也是一座时间的迷宫”。新小说家把形式看得高于一切, 认为作家构造一部小说, 重要的不在于写什么, 而在于怎么写, 因此他们尽可能将作品的情节结构安排得错综复杂, 独具匠心。比如,布托尔的日记体小说《时间表》分为5个部分, 这5个部分即日记中的5个月(5一9月)。主人公在这个迷宫般的城市里所写的日记已不是按照正常的时间顺序来展开, 而是将现在、过去、未来, 现实、历史、幻想交织在一起。书中的时间顺序重叠交错, 但又有一定的规律, 就像是一个递进的乘法口诀表或铁路上的价格表。5个月首先按5、6、7、8、9直线顺序写,然后从5月到2月按斜线的顺序写;其次,每一个月所写的东西在递增,因此每一个月的日记增加对一个月的记述, 这样一来, 虽然只写了5个月, 但12个月的事都包含在这5个月里, 而这一年又象征着人的一生, 象征着整个时代。这种纵横交错的时间又同迷宫般的空间交织在一起, 使得小说的结构更加复杂精巧。读者如果以读巴尔扎克式的小说的神智去读这部小说, 就会如坠五里云雾, 不知所云, 以为这是作者在“发神经病”；读者如果按照新小说的方式阅读新小说, 层层解析作者精心设计的结构, 就会产生一种一步一步走出迷宫的愉悦和快感, 就不得不叹服作者独具匠心。

（4）语言的不确定。语言是后现代主义的最重视的因素, 它甚至都上升到了主体的位置。从某种意义上说, 后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。对此我们后面还有论述。

2.创作方法的多元性

后现代主义文学的不确定创作原则必然导致其创作方法的多元性。多元性也是后现代主义文学的又一基本特征。国际比较文学学者伊布斯在一次学术会议上曾经指出, “绝对主义的对立面是相对主义。相对主义以不同标准的多元共存为前提”, “多元主义意指多样性的互动。这一概念的主要长处在于, 它允许不同诠释框架的奉行者互相交流, 进而使他们参与到不同的框架中, 从而避免相互隔绝”。进入90年代以来, 由于世界局势的巨大变化, 以“欧洲中心主义”和“西方中心主义”为代表的文化绝对主义已成为众矢之的, 世界各地的思想家和学者都开始思考、关注如何建立起新的国际文化关系这一最新课题。在失去中心与绝对之后, 全球人类共同处在同一水平线上, 世界文化呈现出一派多元发展态势, 人们所重视的, 是真正意义上的文化交流和文化对话。后现代主义文学创作的多元性元疑同这种文化的多元性倾向不无关系。后现代主义文学的这种多元性特征主要体现在后现代主义与现代主义、现实主义、浪漫主义的融合贯通之中。

(1)后现代主义与现实主义。后现代主义精神虽然与现实主义相去甚远, 但在表现手法上却有着许多相通之处。譬如魔幻现实

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