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名家关于写作的看法（名家关于写作的看法有哪些）
发布时间：2023-03-12 12:07:51
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大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于名家关于写作的看法的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。
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本文目录:
一、鲁迅的写作风格及名家对鲁迅的评论
鲁迅是中国现代文学史上顶尖级大文豪。作为中国新文学创作的开拓者和先驱者，鲁迅在小说、散文、诗歌、散文诗这些领域中都作出了杰出建树。这些作品已经成为中国现代文学史上最为重要的奠基石和纪念碑。尤其值得注意的是他的杂文创作，不仅跟他的小说同样是并峙的高峰，而且这种由他所开创的文学体裁，既是深刻理性思维的结晶，却又包含著烈火燃烧般的情感，以及鲜明灵动的形象，璀璨华美的文采，写出了整个中华民族几千年来在被压榨和欺淩中间，不断挣扎、抗争、追求和探索一条崭新道路的心灵史、性格史和文化史，从而渗透出异常独特的思想魅力和艺术魅力，成为中国文学史上一种重要经典，同时又是对於整部世界文学史的卓越贡献。
作为传统载体的经典，在它流传的过程中不仅呈现出变异性的形态，同时更呈现出恒常性的形态。对经典作品恒常价值的认定，体现著广大读者对导向性、确定性和精英性的追求。经典之作跟平庸之作的区分，恰如麒麟之於走兽，凤凰之於凡鸟，峻岭之於小丘，河海之於细流，其中最大的差异就在於它具有恒常性。
鲁迅作品的恒常价值，首先表现在代表了中国最广大民众的根本利益，反映了他们在“三座大山”压迫下求生存、求温饱、求发展的历史要求。中国新文学的先进性，也就集中体现于这种坚实的人民大众立场。鲁迅作品的恒常价值，同时表现在对伪君子及丑恶社会现象的狠批态度。鲁迅笔下那种借改革公名阴以遂其私利的假革命，那种使“猛人”昧於世情、脱离民众的“包围者”，那种收受了“金老鼠”之后还想下属再以“金牛”、“金象”作为贺礼的贪官，那种只做“当局”不办实事的冗员，那种“倚徒华洋之间，往来主奴之界”的西崽……它们作为前车之鉴，至今仍令我们时刻警觉。当然，鲁迅作品的恒常价值还体现于超卓非凡的艺术造诣、文体创新的巨大实绩等多方面。
鲁迅的代表作是二本小说集《呐喊》和《旁徨》，受国民所推崇；在散文方面，《热风》、《坟》、《华盖集》均有神来之笔；另有一部散文诗《野草》，其价值也不亚於小说集。鲁迅的小说创作，辑录集成两本小说集：《呐喊》和《旁徨》。前集包括了〈狂人日记〉、〈孔乙己〉、〈药〉、〈明天〉、〈一件小事〉、〈头发的故事〉、〈风波〉、〈故乡〉、〈阿Q正传〉、〈端午节〉、〈白光〉、〈兔和猫〉、〈鸭的喜剧〉和〈社戏〉；后集包括〈祝福〉、〈在酒楼上〉、〈幸福的家庭〉、 〈肥皂〉、〈长明灯〉、〈示众〉、〈高老夫子〉、〈孤独者〉、〈伤逝〉、〈弟兄〉和〈离婚〉。这25篇短篇小说分别於1918年至1925年发表。 以「思想的深沉」、「心理描写的深刻」和「主题格式的新颖」、「词锋的犀利」，却震动了整个文坛，在赞誉和毁谤夹杂中，奠下了「新文学」的诞生。
二、古今名家写作风格
一、风格的定义在《现代汉语词典》中，“风格”指一个时代、一个民族、一个流派或一个人的文艺作品所表现的主要的思想特点和艺术特点。
在《写作大辞典》中，“风格”指文学作品从整体上表现出来的独特而鲜明的风貌和格调。它受作家主观因素及作品的题材、体裁、艺术手段、语言表达方式及创作的时代、民族、地域条件等客观因素的影响而产生，并在一系列作品中作为一个基本特征得以体现。 这是应用写作的重要研究对象之一。 [编辑本段]二、写作风格的定义“写作风格”就是作家在创作中表现出来的写作特色和创作个性。
不同的作家,他们在创作上表现出来的艺术特色和创作个性都不尽相同，我们就说他们的创作“风格”不同。 具有独特“风格”的作家，即便他的作品不写上名字，熟悉其作品的读者也一眼就能识别出来。究其原因，就是因为在他的作品中，融入了作者的本性、性格、趣味、思想、思维方式、价值观、生活方式、习惯等等特征属性。 [编辑本段]三、写作风格的主要涵义首先，指作家在创作实践中逐渐形成的并体现于其整体创作中的独特的艺术个性；
其次，指创作上某一特定条件下表现出来的群体特征。如时代风格、民族风格、流派风格等；
再次，由于风格是从作品的因素与形式的统一中体现出来的审美特性，因此，一些艺术形式方面的因素，如体裁、语言以及艺术方法、艺术技巧等对风格的形成也会产生重要作用，从而形成不同的语言风格、文体风格等。
提要:鲁迅的作品具有凝练,简洁,顿挫而又富有回味的语言风格,是中国文学的精品.本文通过对鲁迅作品的语言分析,试图寻找鲁迅的这种独特的语言风格的成因.以此透视从文言到白话的转变在经典作家笔下是如何进行的,并且试图启发这样一种思考,即白话文的普及运用到今天,我们应该怎样地丰富它和发展它.
关键词:鲁迅 作品 白话文 语言风格
鲁迅不但是伟大的文学家,思想家,革命家,而且是现代杰出的语言大师.他的语言准确,简洁而又极为丰富,因而具备足够的弹性,恰到好处地表现种种思维的,情感的节奏,使行文富有韵味而魅力无穷.
本文主要从虚词运用,文言句式和词汇的运用等方面考察鲁迅作品的语言风格.
一 虚词的大量使用
虚词有助于表达深沉曲折的意思,妙用虚词,既能长话短说又别具韵味.
例1. 我才见她虑及母校前途,黯然至于泣下,此后似乎就不相见.(《华盖集续编·记念刘和珍君》)
"至于"二字若不用,也通.但"黯然泣下"四个字却不能表达尽"黯然……终于泣下"的动态,而这一动态恰恰重现了刘和珍君的情感过程,真切动人.
"此后不曾相见",是普通自然的表达方式.然而,鲁迅先生在这里是痛悼刘和珍君,苦苦追忆往事,连用虚词"似乎","就"显得何其认真!"似乎"二字又传达出了这种信息:刘和珍君并没有给他留下很深的印象,也许没见,也许见了但不曾注意.尤显出刘和珍君的沉静而不凡.同样的这几层意思,若不采用虚词表达,则不但用字太多,行文也会不够紧凑而显得"薄",当然无法锁定这种深沉的感情.
2. 但从别一方面来看,这书的再来,或者也不是无意义.(《译文序跋集·序》)
大量地使用虚词是鲁迅作品的一大特色,很多人凭这一点就能认出他的作品来.有人觉得他的作品因此而不顺口不通畅.但事实上,鲁迅先生大量使用虚词恰恰是力求准确力求简洁的必然结果,也是使得文脉不被打断,有节奏有缓急地顺畅而下的重要手段.
"或者也不是无意义"似乎和"也许有点意义"差不多.但是前者包含了更多的疲惫,无奈和执着的希望.与作者所说的"绝望之于虚妄,正与希望相同"合拍,道尽了一种欲语还休的沧桑和虚微但坚定的执着.这与双重否定句的独特效果有关,下面再谈.
3. 暖国的雨,向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花.博识的人们觉得他单调,他自己也以为不幸否耶 (《野草·雪》)
"……否耶 "是文言虚词运用的典型例证.鲁迅在这里用,有和"博识的人们"开玩笑的调子,也暗暗地埋了讥讽的意思:你们博识的人认为他单调,他可并不以此为不幸啊!
鲁迅是白话文运动的一员大将,但他并不排斥文言的借鉴使用,使行文更加生辉.
4.正唯其皮不白,鼻不高而偏要"的呵吗呢",并且一句里有许多的"的"字,这才是为后世诟病的今日的中国的我辈.(《而已集·当陶无庆君的绘画展览时》)
这句话的末尾,连用三个"的"字,使得句子变得笨拙并且滑稽,是鲁迅先生故意安排嘲弄那些一句话里用许多"的"字的人.在同一句话中就安排了嘲讽,不但犀利,也是他行文凝练的原因.这是鲁迅对虚词运用自如的一个结果.
二 文言句法以及古语词的使用
白话文运动刚开始起步的时候,面对着极大的语言荒芜.后人也许觉得那时只不过用话记下事情来就是了,实际却是极困难的.有鲁迅当时的话为证:"现在的文学家,哲学家,政论家,以及一切普通人,要想表现现在中国社会已有的新的关系,新的现象,新的事物,新的观念,就差不多人人都要做仓颉.这就是说,要天天创造新的字眼,新的句法.实际生活的要求就是这样."(《二心集·关于翻译的通信》)
邹恬先生指出:"五四"小说语言与传统语言是两种迥然不同的小说语言."五四"小说以白话文代替文言文,其意义不在于白话通俗易懂,易于为读者接受,这一点传统白话小说也能做到,而且做得更好,而是创造了一种适应新的内容,反映新的审美要求,具有不同艺术功能和艺术表现力的语言.它的出现是一种新的文学语言的诞生,标志着小说语言现代化的开始.此外,"五四"小说还实现了一个变革,即以书面语言代替口头语言.传统小说受说书影响,口语化程度比较高,它便于讲述,易于理解.而"五四"小说语言有它所传递的内容规定,必须更精致,更含蓄,构造更复杂,层次更丰富.它需要读者坐在案边反复仔细地思索领略,咀嚼回味.[1]
邹恬先生所指出的这种变革,逼迫着"五四"作家们作出好的语言安排.在运用着自己独特的语言策略时,文言句法和古汉语词汇是鲁迅语言表达的后备部队,因为他"不生造除自己之外,谁也不懂的形容词之类"(《二心集·答北斗杂志社问》),所以在表达不利的情况下,宁可向古人借用语言.
有人认为鲁迅的文章"文言杂糅",且不谈这"文言杂糅"该如何定义,用今天的语言规范去衡量"五四"时期的语言,这本身是一种颠倒.因为我们现在的汉语规范正是"五四"以及以后的作家们不断进行语言尝试的结果.是他们历尽辛苦为我们开拓的语言天地,现在我们坐享其成,不但不努力去寻求汉语的更为美好的明天,在陷入日甚一日对汉语的麻木里的同时,置前辈的努力于不顾,甚至还指责他们的奋斗,实在值得深思!
下面是鲁迅作品中几个使用文言句法的例子:
仅在《记念刘和珍君》一文中就有:
1 我将深味这非人间的浓黑的悲凉.
"味"名词活用如动词.用"深味"这很经济的两个字就更能把读者的注意力引向句子的后部"这非人间的浓黑的悲凉",这里的两个"的"字拉长了句子的后部,使之成为句子的重心.这种时而极省俭笔墨,时而多加字数使句子具有了一种时缓时急的节奏感,而文言的单音节字正有助于这种节奏的实现.
2.真的猛士,敢于直面惨淡的人生.
"面"名词活用如动词,使句子紧凑.
3.其一是手枪,立仆.
"立仆"两个单音节词,是文言用法.
4.她的姓名第一次为我所见……
"为……所……"被动用法属文言结构,但在现代汉语中也不时被用到.这可能与现代作家们的使用有关.
在《阿Q正传》中也有典型的文言用法:
5.所以者何 就因为赵太爷是不会错的.
这里用"所以者何 "比"为什么会这样呢 "更富有讽刺以及调侃意味.
在鲁迅的作品中,常常会有点文言的影子,当然,本来文言与白话的分界就很难说.有一些文言句式,虚词是在今天也常常用到的,再举两例:
6.这伟大的抒情诗人,匈牙利的爱国者,为了祖国而死在可萨克兵的矛尖上,已经七十五年了.悲哉死也,然而更可悲的是他的诗至今没有死.(《野草·希望》)
7.国粹家者,保存国粹者也;而国粹者,我的胡子是也.(《坟·说胡须》)
鲁迅先生曾经说过,在找不到恰当的字眼的时候,宁可向古人学习,盼望总会有人读得懂.这个倾向在小说语言里,比较突出.这当然与小说这个文体更注重艺术性,也更与现实生活关系密切有关.
1.后来一想到,就使我很愧恧.(《彷徨·伤逝》)
愧恧:惭愧.宋司马光《为庞相公让官表》:"是用夙宵愧恧,寤寐兢忧."[2]
2.只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,预备给鲁镇的人们以无限的幸福.(《彷徨·祝福》)
歆享:神灵享受供物.《史记·孝文本纪》:"上帝神明未歆享,天下人民未有嗛志."[3]
蹒跚:旋行貌,徘徊貌.又写作" 跚".
五代范资《玉堂闲话·高辇》:"梦见一老僧著屐,於卧榻上 跚而行."[4]
3.他两眼更发出闪闪的光来,钉一般看定阔亭的眼,使阔亭的眼光赶紧辟易了.(《彷徨·长明灯》)
辟易:退避,避开.《史记·项羽本纪》:"……赤泉侯人马俱惊,辟易数里."[5]
4."我知道的,熄了也还在".他忽又现出阴鸷的笑容,但是立即收敛了……(《长明灯》)
阴鸷:阴险凶狠.《资治通鉴·汉宣帝神爵四年》:" 严延年为治阴鸷酷烈."[6]
5.准此,可见如果将"差不多说"锻炼罗织起来……(《呐喊·端午节》)
准此:按照这样办理.旧时常用于对下级及平级的公文.明代亦用于诰命.清俞樾《茶香室丛钞·钦此钦遵》:"今公牍中有'准此'二字,惟上司行属员用之."[7]
6.我愕然了.(《呐喊·故乡》)
愕然:惊讶貌. 《 史记·黥布列传》:"楚使者在,方急责英布发兵,舍传舍……布愕然."[8]
7.便是现在心目中的离奇和芜杂,我也还不能使他即刻幻化,转成离奇和芜杂的文章.(《〈朝花夕拾〉小引》)
幻化:犹言变化,变幻.《列子·周穆王》:"……知幻化之不异生死也,始可与学幻矣."[9]
8."我们上县去,送他忤逆!"
忤逆常含有两层意思:(1)冒犯,违抗.《后汉书·陈蕃传》:"附从者升进,忤逆者中伤."
(2)不孝顺.明沈榜《宛署杂记·圣谕》:"三月,说与百姓每:孝亲敬长,不许忤逆,犯了不饶."[10]
9 但他又立刻觉得对于孩子有些抱歉了,重复回头,目送她独自茕茕的出去;耳朵里听得木片声.(《呐喊·幸福的家庭》)
茕茕 :孤零貌.《左传·哀公十六年》"茕茕,余在疚."[11]
10 (1)而此后几个所谓学者文人的阴险论调,尤使我觉得悲哀.我已经出离愤怒了.(《记念刘和珍君》)
(2)我装作无所闻见模样,以图欺骗自己,总算已从地狱出离.(《华盖集·碰壁之后》)
出离:(1)犹佛家所谓涅盘.(2)犹超出.(3)走出,离开.金董解元《西厢记诸宫调》卷二:"一齐观瞻,见个书生,出离人群."[12]
上面所引用的鲁迅的两句话分别使用(2),(3)义项.
由于鲁迅的学识广博,在行文的时候有多方得宜.正如"出离"一词的使用,其独特给人以深刻印象.鲁迅还同样用过几个令人印象深刻的"大"字,这里引用李瑞山先生的一段评论文字:
作者常以这样的词语用在诗中:《复仇(其二)》中的"大欢喜","大悲悯","大痛楚";《死火》中的"大火聚",特别是《失掉的好地狱》中的"醉心的大乐","遍身有大光辉","运大谋略,布大罗网","大威权"等.这里用的"大"字,多是模仿古代汉译佛经的语气.(据《野草》1979年人民文学出版社单行本《失掉的好地狱》注释2).这当然与有的诗作涉及到佛经的内容有关,但也可以说是作者喜欢这种构词方式并创造性地运用于散文诗中,以增强词语的表现力和感情色彩.作者在写《自言自语》时就这样用过,如《我的父亲》中:"大安静大沉寂的死,应该听他慢慢到来.谁敢乱嚷,是大过失";从而抒发了作者的愤激,悲慨,痛切的感情.一个单字,习闻常见,但在特定的语言环境中与一定的词语相结合,就变得如此传神,能准确地表达出作者的感情.看似单调平淡,实乃意蕴丰富,反映了作者锤炼语言的功力.在《野草》中,这样严谨的句法结构和凝练而传神的词语是很多的.这对于作品深沉含蓄的风格的形成,给了很大的助力.[13]
三 双重否定的使用以及鲁迅语言的节奏
鲁迅喜欢说"不",即使在表达"是"的时候,他宁可用双重否定来代替一个肯定.双重否定的使用有力地烘托出作者孤冷的心境,在自述心路历程的时候,作用尤其明显.举《〈呐喊〉自序》中的几例如下:
1.病死多少是不必以为不幸的.
2.只是我自己的寂寞是不可不驱除的.
3.在我自己,本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了.
双重否定句的运用,使句子读起来不那么顺畅,似乎有碍于好的表达.然而事实上,作者在这里要表达的恰恰是那么一种讲不清楚又不得不讲的,伤心不愿示人的厚重的痛楚.这种痛楚是时代与生存本身的悖论,是忘不掉丢不开的魔障.这种感觉正是在这种不那么顺畅的表达中被淋漓尽致地表达了出来.在行文的过程中设置障碍,让读者感受被迫停顿,再次被迫停顿;被否定,再次被否定的挫折,才能模拟出这样的一种心态,使之在阅读过程中短暂而又连续地发生,并且随着双重否定句的不断出现使得这种过程不断地被重复,逐渐强烈,表达的效果也就越来越显著;也正是由于这种不顺畅,使读者在阅读的不断停顿中得到思维以及感觉的逐渐扩大的空间.
这种不顺畅的感觉,其实不仅是由双重否定句引起的.前面提到的虚词的大量使用,古汉语句法和词汇的使用都使得鲁迅的文章缺少了让人眼睛一亮的明丽和一读到底的痛快.而这种不顺畅不是因为炼字的功夫不够,而是因为鲁迅在表达的准确性和简洁程度上的苛刻要求.
鲁迅的作品成为公认的中国语文的精品,很大程度上是因为他沿承了中国语文的传统——尽管他是新文化运动的急先锋——他深厚的学养和敏锐的艺术感使他的行文能够考虑到中国读者的传统的阅读习惯,而这种新与旧的连接点就是行文的节奏.
周作人曾在《中国新文学的源流》中提到中国人是一个很爱音乐的民族,这在大众表现于对戏曲的喜爱;在知识阶层则还表现在行文的韵律,节奏.
行文的节奏,有语言的节奏,有感情的节奏,有思维的节奏.节奏的流驶,很容易让人进入一种跃动的游戏状态,使写作和阅读都变得富有趣味.感情的节奏和思维的节奏与文章构思关系较大,也与作者的思想,感情的倾向关系密切.而语言本身的节奏,则是由作者运用语言的自如程度所决定的.下面仅举几例,略谈一谈鲁迅作品中语言所蕴有的节奏感:
1.我因为常见些但愿不如所料,以为未必竟如所料的事,却每每恰如所料的起来,所以很恐怕这事也一律.(《彷徨·祝福》)
"不如所料","竟如所料","恰如所料"三个词形成了一种节奏,使得这个复杂的表达显得悦人耳目一些,因此不那么讨厌.
2.所以凡有时髦女子所表现的神气,是在招摇,也在固守,在罗致,也在抵御,像一切异性的亲人,也像一切异性的敌人,她在喜欢,也正在恼怒.(《南腔北调集·上海的少女》)
排比,对比的穿插使用,把这种矛盾性极强,戏剧性极强的性格特征大致概括了出来.
3.我诅咒吃人的人,先从他起头;要转劝吃人的人,也先从他下手.(《呐喊·狂人日记》)
"起头"和"下手",由于用字相对而形成一种节奏感.
4.然而我又不愿意他们都如我的辛苦展转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活,也不愿意如别人的辛苦恣睢而生活.(《故乡》)
排比的运用更有助于表达一种强烈的不满和无奈.
此外,"在鲁迅作品中,反复这种形式得到了充分的发展" [14].王希杰先生在《鲁迅作品中的一种修辞手法——反复》一文中充分论述了这一问题.
5 在现在的环境中,人们忙于生活,无暇来看长篇,自然也是短篇小说繁生的很大原因之一.只顷刻间,而仍可借一斑略知全豹,以一目尽传精神,用数顷刻,遂知种种作风,种种作者,种种所写的人和物和事状,所得也颇不少的.(《〈近代世界短篇小说集〉小引》)
划线句紧凑而具文言风采,句前,句后则相对有较缓之感.这种近乎由白话渐入文言,由文言渐入白话的写法使得文章词句时缓时急,比一缓到底的白话要有回味些,简洁些.鲁迅对于这种节奏感的把握,我认为是他的文章能够恰当表达出他的情感,他的想法的关键.上面所提到的虚词运用,文言句法和词汇的使用,双重否定句式的运用也是服务于这种节奏的完善的.
尽管鲁迅的作品并不算人见人爱,但是它独特,清新,丰富和有回味,这是中国语文的骄傲.而鲁迅的这种把深沉,敏感,广博和热爱融入语言,为后人开拓新的美的语言空间,是中国人的骄傲.而是否能把这种精神传承下去,对于中国语文的建设是具有十分重要的意义的.
注释
[1]《邹恬中国现代文学论集》第一编鲁迅和"五四"小说,江苏教育出版社1998年版第97页.
[2]《汉语大词典》汉语大词典出版社1990年版(以下同)第七册第664页"愧恧"条.
[3]《汉语大词典》第六册第1462页"歆享"条.
[4]《汉语大词典》第十册第538页"蹒跚"条,第五义项.
[5]《汉语大词典》第十册第486页"辟易"条,第一义项.
[6]《汉语大词典》第十一册第1038页"阴鸷"条.
[7]《汉语大词典》第二册第427页"准此"条.
[8]《汉语大词典》第七册第659页"愕然"条.
[9]《汉语大词典》第四册第427页"幻化"条,第一义项.
[10]《汉语大词典》第七册第432页"忤逆"条.
[11]《汉语大词典》第七册第201页"茕茕".
[12]《汉语大词典》第二册第505页"出离"条.
[13]《鲁迅创作艺术谈》,南开大学中文系鲁迅研究室编,天津人民出版社1982年6月版第250,251页.
[14]《王希杰修辞学论集》,广东高等教育出版社2000年9月版第392页.
参考文献
《邹恬中国现代文学论集》,江苏教育出版社1998年版.
《汉语大词典》,汉语大词典出版社1990年版.
《鲁迅创作艺术谈》,天津人民出版社1982年6月版.
《王希杰修辞学论集》,广东高等教育出版社2000年9月版.
南京大学中文系暑期课题研究培训班论文集
鲁迅作品的语言风格
参考资料： http://zhidao.baidu.com/question/7572154.html?si=1 太多了，你去百度搜下就知道了。
三、阅读名家散文写写对你写作的启发300字
喜欢读林清玄的散文，林清玄的散文里总有一股清新的气息，许是有流水的声音，许是洒进了阳光的温暖，又许是有风吹过的清凉。总之，这一切都使你不得不安静，在冬日人烟稀少的书店，当你坐下翻开这本书的时候，就已有弹奏琴弦飘出的琴音安抚了你浮躁的心。它让你不知不觉地静下心，不知不觉地专注于这字里行间的温柔。这便是一本书的魅力所在。像是一个禅师在向你说教，声音低低的，柔柔地，却丝毫不差地进入你的耳中，落入你的心里。至于他的散文笔法对我的写作的影响，首先谈到对我心灵的影响，通过读他的散文，对我的心灵有了净化，学会了像他一样遇事多思考，多静心观察并理解生活、自然的一些小事情，有了一颗热爱生活热爱文学的心，之后对我的写作的影响便是一目了然的，我也会继续努力，勤动笔，勤练笔，因为读书是接受别人的沐浴，写作是一种自我净化。
四、金庸、梁羽生、古龙等武侠小说名家的写作风格
==以作品内容而论
梁羽生、金庸的武侠小说注重历史环境表现，依附历史，从此生发开去，演述出一连串虚构的故事。但从摄用历史材料来看，两人又有明显差别：梁羽生是虚构人物和事件，置入背景中，以此来强化历史氛围；金庸则直接取来历史人物和事件敷衍成武侠小说，其历史人物、事件，金庸写来煞有介事，常能以假乱真。两者都对历史进行了再认识、再评价，从作品含有的历史厚度论，金庸比梁羽生更高一层，其写作技巧也高明得多。古龙的小说则根本抛开历史背景，不受任何拘束，而凭感性笔触，直探现实人生。古龙的小说不是注重于对历史的反思、回顾，而是着重在对现实人生的感受。现代人的情感、观念，使古龙武侠小说意境开阔、深沉。
==就小说人物的主流倾向而言
梁羽生武侠小说中的人物道德色彩浓烈，正邪严格区分，人物的社会内涵丰富，但人物性格单一，有概念化、公式化的缺陷。
金庸武侠小说人物性格复杂，具有一种反传统精神，小说人物亦正亦邪，危步于道德的悬索之上而能不失其坠，具有“一半是野兽，一半是天使”的复杂、矛盾性格，而人物思想性格的复杂、矛盾又是奠基在生活本身的复杂、矛盾之上，这样，人性的发掘就有了深刻而广泛的社会意义。
古龙小说最注重的是人性的体验，他常用细腻的笔触去描写人物微妙而复杂的情感，常用生与死、幸福与痛苦这样尖锐对立的矛盾来表现人物的内心世界和高贵独立的人格，以此来揭示生命的意义和人生的真谛。在古龙小说中，多写变态人格，追求外化怪异人物性格的刻画，其作品主人公大多怪诞、神秘、孤僻、行事固执，自尊心强，又是性情中人，多情种子。这种情况可能与古龙的身世、心情、经历有关。
==小说情节
谈到小说情节，古龙武侠小说也和梁羽生、金庸小说有明显不同。三位大家都善于编织故事，他们的小说情节都十分曲折，构置巧妙，悬念层出不穷，伏线引出千里，环环相扣，此呼彼应。
梁羽生武侠小说情节前工后拙，开篇十分吸引人，以后的情节则渐趋平淡，显得有点才气不足。金庸武侠小说恰恰相反，往往开局平平，随着情节的展开，人物纷纷涌现，情节盘根错节，主干巍峨，枝叶繁茂，宏大缜密的构思，诡异莫测的布局，奇迹联翩，回环波动，摄魂夺魄，回肠荡气。
金庸的才思如同一炉火，小说情节犹如炉火上的一壶水，火越烧越旺，水越来越滚。古龙武侠小说的情节又不相同。他的小说从头至尾都跳动着最强的音符，情节奇中有奇，巧中含巧，偶然中有着必然，事事不可料，事事又得宜，计中套计，真中套假，假中存真，真真假假，变幻莫测。小说情节的发展根本无法预料，惊险频出，令人喘不过气来，而全书的缜密无隙又让人口服心服。
古龙武侠小说的情节营构的确堪称一绝。
==小说武功的描写
至于小说武功的描写，梁、金、古三大家也有各自的风格。
梁羽生武侠小说中的“武功”，虚幻中写实性很强，一招一式，清清楚楚，细腻而又逼真，紧张激烈，夸节有致。梁羽生的“武功”也具备道德倾向性，有正派武功，也有邪派武功；正派武功力道柔和，象征着善良、仁慈，既利于攻敌防卫，又有益于修心养性，而邪派武功则非常霸道，歹毒残忍，意味着邪恶，如修罗阴煞功、雷神掌、毒掌等。正派武功循序渐进，发展缓慢，但根基扎实，邪派武功进展神速，却容易走火入魔，贻害终身。凡此种种，造成了梁羽生“武功”的既精彩又单调。
比起梁羽生来，金庸的“武功”更令人神往。金庸将武功描写与中华民族的文学艺术和传统文化精神融合在一起，琴棋书画，九宫八卦，医道，用毒，皆可化为绝世神功，并将中国传统的儒、释、道精神作为“武功” 的最高境界。金庸还着力描写人物练功的艰难历程和坚韧性格，并有声有色、恰如其分地描述出主人公因祸得福、置之而后生的必然寓于偶然之中的哲理意境，使金庸“武功”具有震撼人心的力量。金庸“武功”还有一个特点，就是诙谐有趣，在激烈的打斗中插入笑料，令人捧腹。
古龙的“武功”风格与众不同，他是以“怪招”取胜的。他的“武功”重精神不重招式，如《边城刀声》中写叶飞的“飞刀”绝技，“天上地下从来也没有人知道他的“飞刀”在哪里，也没有人知道刀是怎么发出来的。
刀未出手前，谁也想象不到它的速度和力量……刀一定在它应该在的地方！……天上地下，你绝对找不到任何人能代替它。若不能了解他那种伟大的精神，就绝不能发出那种足以惊天动地的刀！飞刀！飞刀还未在手，可是刀的精神已在！那并不是杀气，但却比杀气更令人胆怯。” 这里所写的“飞刀”，已不是一种纯粹的武功，而是一种高尚的人格，伟大的精神，即叶飞老师李寻欢那种“仁慈、博爱”的精神，它表明的是“正义必定战胜邪恶”！古龙的“武功”又强调“攻心为上”，举凡人物的性情、情绪、脾气、衣饰、环境，乃至肌肉的颤动、松紧等，都会对武功的发挥产生影响，而高手决战是不容有丝毫的错误的，“他们的心情，他们的神态，他们站着的姿势，都是绝对完美的。”在这种情境中，“武功”已不需套路，一招之间，生死立判。古龙的“武功”还表现出一种境界——禅的境界。它以彻心见性为宗旨，对敌手的体察靠的是忘我和物我合一的境界，因为只有忘我才能消除认识的局限性，才能迅速而准确地体察敌手武功的弱点。这种忘我境界是一种经过长期训练后达到的随心所欲的自如状态，在这种忘我状态中，战斗者已成为“无意识的人”，心中已不存在作为观察者的“我”，有的只是手中的武器和对面的敌人；在这种状态中，身剑合一，战斗者可以最大限度地发挥武功的威力，一击之下，毁灭敌手。正因为古龙“武功”有这些“怪招”，所以他“武功”的风格别具特色：无招无式，简短有力，重在精神，一击见效。
==小说的语言技巧
古龙小说在语言、技巧上，表现出与众不同的独家风格。
梁羽生小说的语言文采飞扬，字里行间透出浓郁的书卷气，故事中又常常用诗词歌赋、民歌俗语点缀其间，以创造优美的意境、气氛，烘托人物的内心世界。他的小说技法以传统继承为主，多用章回小说的形式铺张故事，叙事中有着明显的说书人的口气，表现出民族风格和民族气派。
金庸才如大海，浩瀚奔腾，文笔俊爽、潇洒、诙谐逗趣而又富于变化，他的小说既有诗情画意，柔绮委婉的情境，又如西方小说直探人生、命运的真谛。他在继承传统的基础上，大胆地吸收西方小说的创作技巧，中西结合，使小说结构既精巧、繁复，又谨严、完整。
古龙小说的语言句式短，叙事力避平铺直叙，行文多跳跃抖动，情节惊险蹊跷而又不违情悖理，辟境造意，刻意求新。
如果说梁羽生是恪守典雅，不失武林大家风度的话，那么金庸就是博采百家，融合中西技法，既典雅古朴、慷慨多气，又诙谐幽默、妙语解颐，挥洒肆纵，多样统一地开创了一代武林新风，是“武坛”的绝顶人物！至于古龙，则是大胆恣肆，不守成规，逞才离藻，笑傲“江湖”，力求新颖变化而又意蕴深邃的武林怪杰.
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