电影中的空间分析（电影中的空间分析ppt）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于电影中的空间分析的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、电影镜头的空间关系不仅与空间距离有关还有什么有关

• 2、并置：空间叙事的艺术

• 3、在电影中如何分析主体，陪体，前景和背景以及空白呢？摄像

• 4、影视时空结构

一、电影镜头的空间关系不仅与空间距离有关还有什么有关

电影镜头的空间关系不仅与空间距离有关，还与视角、拍摄点、构图、视觉引导等有关。拍摄点是指电影拍摄中摄影机的位置，它可以是从高处拍摄，也可以是从低处拍摄，甚至可以让摄影机跟随演员移动；视角是指摄影机的朝向，它可以是从侧面拍摄，也可以是从正面拍摄，甚至可以从上面拍摄；构图是指电影画面中物体的布局，它可以是横向构图，也可以是纵向构图，甚至可以是环绕构图；视觉引导是指电影拍摄中视觉焦点的放置，它可以是聚焦在人物身上，也可以是聚焦在景物上，甚至可以是聚焦在动作上。所以，电影镜头的空间关系不仅仅与空间距离有关，还和视角、拍摄点、构图、视觉引导等有关。

二、并置：空间叙事的艺术

文@江寒园 

在前几篇有关电影叙事结构的文章中稍稍提及过电影当中的“主题—并置”叙事，而“主题—并置”仅仅作为“并置叙事”的构成之一——“情节并置”。现在结合小说与电影实例专门分析一下作为空间叙事的“并置”叙事。在分析之前有必要对“并置”做一个相对准确的概念界定。

一、并置的概念界定

15世纪以前有人口居住的几大洲（如亚洲、欧洲等）之间基本互无联系，自1492年哥伦布发现美洲新大陆之后，达伽马、麦哲伦等航海旅行家在西班牙、葡萄牙等海岸线国家的资助下纷纷踏上征途。此后几百年的地理大发现将整个世界逐渐连接成为一个不可分割的整体，各国之间再也不能恢复几百年前自给自足、封闭独立的状态。这类影响不仅直接反映在国与国之间，同时也间接地作用到了个人身上，哪怕只是一个普通人。

几百年前的江随云住在少陵塬上的一个小村落里，从出生到死亡，他的活动半径不超过方圆八十公里，偶尔进城买点盐、布等自家不能生产的生活必需品，生活起来完全足够了。日出而作，日落而息，自给自足，如果没有天灾，政府还算清明，那这一辈子即使不踏出这个村落，或者说六十公里外的城镇，那活得也还算不错。时间一晃过去了几百年，江随云的孙子的孙子的孙子……江寒园所生活的地球，已经被人们形象称作一个“地球村”了。他无时无刻都在和他人发生着多种多样的社交关系。人们不再是一个封闭独立的个体，而变成了一个社会人。

于是几百年前那种日出而作日入而息的单纯的线性生活被打破。20世纪预示着一个空间时代的到来，江寒园正处于一个同时性(simultaneity)和并置性(juxtaposition)的时代。现在他所感受到的更可能是一个点与点之间相互连接，团与团之间相互缠绕的网络，而更少是一个传统意义上经由时间长期演化而成的物质所在。

物质决定意识，现实生活中由历时性的线性发展到了共时性的并置，文学艺术领域也相应地发生了改变。“并置”的概念由美国普林斯顿大学比较文学教授弗兰克于1945年首次提出，这个概念是他对现代小说使用的一些叙事技巧的归纳总结。它是指在文本中并列地置放各种意象和暗示，象征和联系，使他们在文本中取得连续的参照与前后照应，从而结合成一个整体。 并置强调的是打破叙述的线性时间流，并列的置放那些或大或小的意义单位，使文本的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中。

二、并置的划分

如前文所述，“主题—并置”仅仅作为“并置叙事”的构成之一。并置如平行叙事一样，也可以分类出几个层次。

1. 场景间的并置

先举一个例子，福楼拜的《包法利夫人》当中的农场品展览会里场景描写同时在三个层次展开，每一层次的物理位置成了他的精神意义的标记。

在最低的层次上，街道上有横冲直撞的人群，他们同被带到展览会去的家畜混杂在一起；第二个层次：正在发表演讲的官员站在略高于路面的讲台上，对着侧耳倾听的群众夸夸其谈；第三个层次：罗道夫和爱玛一边从窗口俯瞰着这一切，一边含情脉脉地交谈。

这三个场景是同时发生的，但是被分开描述出来，也就是说，在这一刻，时间流是暂停的，福楼拜同时描述三个场景，展现了同一瞬间发生的不同行为，取消了叙述的时间顺序，变传统的“历时性”而为“共时性”，呈现出了空间化特征。

由上面的例子可以看出，瞬时并现是场景间的并置采取的主要艺术手段，在这一叙述中，以空间为主要向度的共时性叙述替代了以时间为主要向度的历时性叙述。

2. 情节 / 故事间的并置（主题—并置）

场景间的并置只是小说中的一个小截面，而作为小说结构上的情节并置才是并置叙事的主要组成部分，也就是我们之前提到过的“主题—并置”。下面我们结合具体的例子来探讨“主题—并置”的主要特征及概念界定。

还是来看一个熟悉的例子——格里菲斯的《党同伐异》。这部影片一共由四个互不相关的故事共同组成：1.现代故事，1914年的美国小镇；2.基督故事，公元初始，取自圣经中的三个故事“变水为酒”“惩罚淫妇”“基督受难”；3.法国故事，16世纪，巴黎，教派间的大屠杀；4.巴比伦故事，公元前6世纪，巴比伦古国毁灭于战火。

这四个互不相关的故事由一个统一的主题将其连接起来。四个故事里的人物都被卷入一个“不容异己”的漩涡事件中，通过故事间的并置，从世界历史不断发展的角度来看“宽容”这个理念的不断进展。

同样使用了并置手法的还有英国作家米切尔的《云图》。这部小说由六个相对独立的故事组成，时间跨度为从19世纪到未来的“后末日时代”，空间则波及全球：1) 1850年前后，太平洋，催患寄生虫病的美国公证人亚当·尤因从查塔姆群岛乘船回国，航行途中目睹让人震惊的场面；（日记体）

2)1931年，比利时西北部的西德海姆，身无分文的英国作曲家罗伯特·弗罗比舍在音乐大师门下经历诸多的爱恨情仇；（文体：书信体）

3)1975年，美国加州布衣纳斯·耶巴斯，小报记者路易莎·雷冒着巨大的危险调查核电站工程中的腐败和雇凶杀人事件；（文体：悬疑小说）

4) 21世纪初，英国，被黑道追杀的出版人蒂莫西·卡文迪什被软禁在一家养老院中，苦不堪言；（文体：自传轻喜剧）

5)反乌托邦时代的未来，内索国，宋记餐厅克隆人服务员星美451反抗着缔造和剥削克隆人群体的社会；（文体：案件问讯记录科幻政治）

6)后末日时代的未来，夏威夷，失去父亲的牧羊少年扎克里与高科技文明幸存者不期而遇。（文体：口头化回忆体神话）

而关于这六个故事的排列组合，其叙述的顺序如全书目录所示：

第一章亚当·尤因的太平洋日记

第二章西德海姆的来信

第三章半衰期：路易莎·雷的第一个谜

第四章蒂莫西·卡文帝时的困难经历

第五章星美451的记录仪

第六章思路岔路口及之后所有

第七章星美451的记录仪

第八章蒂莫西·卡文帝时的困难经历

第九章半衰期：路易莎·雷的第一个谜

第十章西德海姆的来信

第十一章亚当·尤因的太平洋日记

可以看出除了第六个故事是被完整地叙述出来的外，其他故事都是被分隔开的，他们各自围绕第六个故事左右排列，被一分为二。

米切尔用主题上的统一性把这六个故事隐秘地连接了起来，通过这六个故事的并置，进一步深化了主题。

再说点题外话，从小说改编成电影，故事的叙述策略又有所不同。为了区分，我们用字母来表示。A是第一个故事，B是第二个故事，以此类推。

其大致结构如下（示意图可能有点粗糙，意思差不多到了就行~）：

（A）（B）（C）（D）（E）(A)(B)(C)(D)(E) ABCDE

电影版的《云图》依然是六个故事，但是排列组合和小说版的有所差异。其采取的是类似于格里菲斯交叉叙事的手法，“一开始各个故事像从山顶上看到的四股流水，起初，四股流水分散地缓缓地平静地流着，但在前进的过程中，他们逐渐互相接近，愈流愈快，到最后一幕汇成一条惊心动魄的河流”

格里菲斯做了个比喻，也就是说，在影片最初开幕时间里，这六个故事叙述是以较长的片段表现出来的，但随后剧情逐渐复杂起来，段落也变短了，交替也加快了。

并置的多个故事间可以有不同的排列组合，但究其实质还是属于“主题—并置”。

写到这里我们可以总结一下“情节并置”也即“主题—并置”的主要特征了：

3. 结局的并置

卡尔维诺将其称为“时间零”。打个比方，一个猎手去森林狩猎，一头雄狮扑了过来，猎人急忙射出一箭，一个惊心动魄的瞬间出现了：雄狮纵身跃起，羽箭在空中飞鸣。这一瞬间如同电影的定格，呈现出了一个绝对时间。在这一瞬间之后，存在着两种可能性：狮子咬断了猎人的血管，也可能羽箭正中，狮子倒地。

传统小说大多注重来龙（即时间负一，时间负二）和去脉（时间一，时间二），看重线型的因果关系，而卡尔维诺认为唯有“时间零”才是最为重要的。在时间零的定格之时，时间凝固，空间叙述开始凸显了出来，之后存在着无数个可能性。也即一种“结局的并置”。

以上三种分类可以看做是并置的大致类型，其中“场景并置”与“结局并置”借鉴了李丹等人的学术论文，“结局并置”她们称其为“永恒时间”，而我认为其实说白了就是开放性结局（她们另外论述了两种并置“情节并置”和“情节重复”。窃以为关于前者她们所定义与举的例子（《喧哗与躁动》）隶属于“对位式复调”似乎更合适些，而后者则归属于“对话式复调”更合适些，所以并未采用）。“主题—并置”术语的提出和概念界定借鉴了龙迪勇老师的论文。在此一并致谢。

三、区分

昆德拉在《小说的艺术》当中以布洛赫的《梦游人》举例提出了一种区别于巴赫金“对话式复调”的新的复调模式，即几个毫不相关的故事只是通过一个共同的主题而被连接在一起。我们先来看一下昆德拉对于复调的看法。

他以布洛赫的《梦游人》为例，其由五条有意混杂的线构成：

1.基于三部曲中三个主要人物：帕斯诺，艾斯克，于格诺的短篇小说；

2.关于安娜温德灵内心世界的中篇小说；

3.对一所军队医院的报道；

4.关于救济院一位姑娘的叙事诗；

5.对于价值堕落所作的哲学论述（用学术语言写成）。

这五个故事如文中所言，并没有完全地被焊在一起，事实上安娜·温德灵并不认识艾斯克，救济院的那个姑娘永远不曾听说过安娜·温德灵的存在。昆德拉认为，“它们仅仅通过一个主题而被连接在一起。但是这种主题的结合，我认为是足够的”。

昆德拉还以陀思妥耶夫斯基的《群魔》来举例，《群魔》由三条叙事线索构成，严格地说，他们也可以构成三个独立的小说：

1.老斯塔弗洛基恩和斯捷潘·威尔克文斯基的爱情讽刺小说；

2.斯塔弗洛基恩和他全部恋情的浪漫小说；

3.一个革命小组的政治小说。

由于书中所有人物之间相互都认识，小说在情节虚构上所采取的一种巧妙技法便轻而易举把三条线（三个故事）连接成一个不可分割的整体。

进一步，通过对比《群魔》和《梦游人》，昆德拉认为后者比前者在叙事上要走得远得多。在《群魔》中，三条线尽管特点不同，但都属于同一类（小说），而在《梦游人》中，五条线从根本上就不一样：长篇小说，短篇小说，报道，诗，论文。把非小说性的类和并在小说的复调法里，这是布洛赫的革命性创举。

不过昆德拉对于布洛赫也有所批评，“《梦游人》第三卷的缺陷在于五个“声部”的不平等。第一条线所占的篇幅所远超过其他，它在篇幅上的优越尤其在于它以艾斯克与于格诺为中介，与前两卷相接。因此，他吸引了更多的注意力，并有可能把其它四条线的作用缩短为简单的伴奏；第二，巴赫的赋格不能缺少他所有声部中的任何一个，反过来说，我们却可以《梦游人》中的几个故事互相之间当作独立的篇章来想象，即使缺少某一两篇，并不会使小说失去其意义。

因此，昆德拉提出了他的小说对位法的必要条件：1.各线的平等；2.整体的不可分割。

以上，是昆德拉对小说的复调的看法。

可以看出昆德拉是相当矛盾的，一方面他认为布洛赫的《梦游人》在小说的复调使用上走得比《群魔》要远，因为它的五个故事类型从根本上就不一样。而《群魔》的三个故事类型则都从属于小说。但另一方面他也对《梦游人》提出了两点批评，即：1.故事之间篇幅重点有差异；2.五个故事之间可以任意抽调一两个而并不影响小说立意，即故事之间彼此独立互不影响。

接着他以他的《笑忘录》为例，谈了谈真正的复调应该是什么样子的。《笑忘录》由七条线构成：1.关于两个大学生和他们的轻生；2.自传性故事；3.对一本女权主义的书所作的批评；4.关于天使和魔鬼的寓言；5.艾吕雅飞翔在布拉格上空的故事。

他谈到这几个故事互为存在，缺一不可，互相衬托，互相说明，共同探讨同一个主题。

如果看过我前面几篇关于电影叙事结构的文章，看到这里可以发现，昆德拉的复调分类太过于含糊，其实是把“主题—并置”与“对位式复调”统统塞进去了。

布洛赫的《梦游人》正如他所批评的一样，各线不平等，故事之间彼此独立。这类故事归于“主题—并置”当中会更准确一些。而以他所举例的《群魔》和他自己的《笑忘录》为例，几个故事之间纵向独立的同时又保持着横向的微妙联系，这类结构可以被看做“对位式复调”。

四、结语

本文主要论述了作为空间叙事的并置手法，其术语的来源及概念界定，三个分类：场景、情节以及结局的并置。其中又着重探讨了“情节并置”也即“主题—并置”的主要特征并以《党同伐异》和小说与电影版的《云图》举例详细探讨了“主题—并置”手法在文本当中的运用表达。最后则分析了米兰昆德拉所谓的复调，并从中区分比较了并置和复调的异同。下篇文章会着重分析一些电影当中的“对位式复调”的叙事结构。

三、在电影中如何分析主体，陪体，前景和背景以及空白呢？摄像

总的原则是：突出主体，烘托气氛，和谐画面，比例适当。

1. 主体：是摄影师用以表达主体思想的主要形象，是画面的结构重心。照片中的主体，可以是一个对象，也可以是一组对象。

2. 即可以表现一个人，或是表现一件事物，甚至是一个故事情节。突出主体是摄影构图的重要也是首要任务。

3. 2.陪体：是摄影师用来烘托，陪衬，辅助主体来表达内容的形象。陪体要为主体起很好的说明，引荐，美化作用。通过陪体也可以更深入地阐述主体。但陪体只能起陪衬的作用，拍摄者在选择陪体，安排陪体的时候，不能喧宾夺主，因为我们要强调的是主体，所以除了主体，其他都是次要的。

4. 3.背景：是指在处于主体后面，衬托主体的景物。背景的主要作用在于说明主体所处的环境，突出主体形象，丰富主体的内涵。背景与配体一样，不可以抢眼过主体，只可以作陪衬，烘托主体的配角，否则我们就无法达到突出主体的目的。

5. 4.前景：前景是指处于主体前面，作为环境的一个组成部分，对主体起烘托作用的景物。有效的利用前景强画面的空间感，并对主体起到补充说明的作用。

6. 5.空白：是照片画面的一个重要组成部分，是出了实体对象以外，起衬托作用的其他部分。它虽然不是实体，但可以沟通画面上的各个对象，帮主拍摄者表达情感。很好的运用画面的空白可以在突出主体的同时创造画面的意境。

四、影视时空结构

随着电影和电视媒介的延伸，影视艺术的高度发

展，五彩斑斓的影视艺术手段层出不穷，不仅出现了

许多新的手法，如数字技术在影视中的应用，而且对

一些经典的手法也在不断地赋予新的涵义，如最早也

是最经典的蒙太奇手法，这些手法的不断创新为绚丽

的影视舞台提供了坚实的基础。

早在19}纪末期，电影大师们就开始使用蒙太奇

(那时候还没有电视)，这是个使电影产生飞跃的手

法。蒙太奇最初在电影创作中呈现了惊人的艺术效果

并创造了感人的艺术魅力。电影大师普多夫金在他的

经典著作《论电影的编剧、导演和演员》的开篇语就

是这么一句话—“电影艺术就是蒙太奇，’a

蒙太奇是法文Montag哟音译，原为建筑学术语，

意为构成、装配。蒙太奇是一种影视创作的叙述手段

和表现手段，它将一系列在不同地点，从不同距离或

角度，以不同方法拍摄的镜头按照一定的要求排列、

组合起来，用以叙述故事情节，刻画影视人物。因此，凭借

蒙太奇的作用，影视作品享有时空上的极大自由，甚至可以

构成与实际生活中的时间、空间并不一致的影视时间和空间。

这一手法在当今的影视创作中得到极大地推广，并延伸到了

影视创作的思维领域。

下面是普多夫金引用的一个典型的蒙太奇创作试验的著

名例子，同样是三个镜头，采取不同的组合方法，就会产生

不同的效果

镜头一，一个人在笑。

镜头二，一把手枪直指着。

镜头三，同一个人的脸上露出惊惧的样子。

通过上述顺序组接起来镜头，使观众感到的是主人公的

怯懦和惶恐。

下面我们改变一下这三个镜头的顺序

镜头一，一个人的脸上露出惊惧的样子。

镜头二，一把手枪直指着。

镜头三，同一个人在笑。

如此组合的镜头，则表现了主人公是一个勇敢的人。

普多夫金非常重视这种顺序的调整，他甚至因而认为单个

的镜头本身是没有什么价值的。而另一位著名的蒙太奇大

师、苏联的电影理论家兼导演艾森斯坦对这个试验曾经加

以概括，他说:“通过剪辑把两个不相干的问题并列起来，

不是等于一个镜头加上另一个镜头，最为重要的是它导致

了一种创造性活动，而不是各个部分的简单合并。因为这

种并列的结果和分开地看各个组成部分是有着质的不同。”

从现代意义上看，影视艺术中蒙太奇的涵义不仅包括

传统的将许多拍摄下来的镜头组接起来的技巧手段，而且

作为一种思维方式存在于影视创作的观念之中，它贯穿于

从构思、选材直至制作的全过程，是影视艺术构成形式和

方法的综合，也是创作者从高层次把握创作风格和运用创

作技巧的出发点。

传统意义上的蒙太奇主要具有叙事和表意两大功能，

据此可以把蒙太奇划分为三种最基本的类型叙事蒙太奇、

表现蒙太奇、理性蒙太奇。第一种是叙事手段，后两种主

要用以表意。

叙事蒙太奇

这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影

视作品中最常用的一种叙事方法，它的特征是以叙述故事

情节、展示事件为主旨，按照故事情节发展的时间流程、因

果关系来组合镜头、场面和段落，从而引导观众理解剧情。

这种蒙太奇组接脉络清楚，逻辑连贯，明白易懂。叙事蒙

太奇又包含下述几种具体技巧。

①平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空或同时异

地发生的两条或两条以上的情节线或者称为故事情节的主

线和副线并列表现，

分头叙述而统一在一

个完整的结构之中。

格里菲斯、希区柯克

都是极善于运用这种

蒙太奇的大师。平行

蒙太奇得到广泛的应

用，首先因为用它处

理剧情，可以简化过

程，节省画面篇幅，增

大影视作品容量和表

达空间，加强影片的

节奏其次，由于这种

手法是几条线索的平行表现，相互烘托，形成对比，易于产

生强烈的艺术感染效果。如影片《南征北战》中，创作者用

平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的

节奏，扣人心弦。

②交叉蒙太奇:又称交替蒙太奇，它将同一时间不同

地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起，

其中一条线索的发展往往影响其他的线索，各条线索之间相

互依存，最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念，造

成紧张、激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，是掌握观众

情绪的极为有力的手法，惊险片、恐怖片和战争片常用此法

造成追逐和惊险的场面。如《南征北战》中抢渡大沙河一段，

将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索

交替剪接在一起，表现了那场惊心动魄的战斗。

③重复蒙太奇:在这种蒙太奇结构中，具有一定寓意

的镜头在关键时刻反复出现，达到着重强调的作用，给观众

以深刻的印象，从而深化影视作品的主题。如《战舰波将金

号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗，都曾在影片中重

复出现，使影片结构更为完整。

④连续蒙太奇这种蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙

太奇有许多线索，而是沿着一条单一的情节线索或一个连贯

动作的连续出现为主要内容，按照事件的逻辑顺序，有节奏

地连续叙事。这种叙事自然流畅，朴实平顺，在影视作品的

开头和结尾，能够使影视作品的脉络清晰，层次分明，极易

为观众所接受。但由于该手法缺乏时空与场面的变换，无法

直接展示同时发生的情节，难于突出各条情节线之间的相互

关系，不利于概括，易造成拖沓冗长的印象，产生平铺直叙

之感。因此，在一部影视作品中绝少单独使用，多与平行、

交叉蒙太奇混合使用，相辅相成。

表现蒙太奇

表现蒙太奇是以镜头序列为基础，通过相连镜头在形式

或内容上相互对照、冲击，从而产生单个镜头本身所不具有

的丰富涵义，以表达某种情绪或思想。其目的在于激发现众

的联想，启迪观众的思维活动。

①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一种在保证叙事和描写

的连贯性的同时，表现超越剧情之上的思想和情感。让。米

特里指出:它的本意既是叙述故事，亦是绘声绘色的渲染，并

且更偏重于后者。意义重大的事件被分解成一系列近景或特

写，从不同的侧面和角度捕捉事物的本质含义，渲染事物的

特征。最常见、最易被观众感受到的抒情蒙太奇，往往在一

段叙事场面之后，恰当地切入象征情绪、情感的空镜头。如

苏联影片《乡村女教师》中，瓦尔瓦拉和马尔蒂诺夫相爱了，

马尔蒂诺夫试探地问她是否永远等待他，她一往深情地答道

“永远!”紧接着画面中切入两个盛开的花枝的镜头，它本与

剧情并无直接关系，但却恰当地抒发了作者与人物的情感。

②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描写的重要手

段，它通过画面镜头组接或声画有机结合，形象生动地展示

出人物的内心世界，常用于表现人物的梦境、回忆、闪念、幻

觉、遐想、思索等思维活动。这种蒙太奇在剪接技巧上多用

交叉穿插等手法，其特点是画面和声音形象的片断性、叙述

的不连贯性和节奏的跳跃性，声画形象带有剧中人强烈的主

观性。

③隐喻蒙太奇:隐喻蒙太奇通过镜头或场面的类比，

含蓄而形象地表达影视创作者的某种寓意。这种手法往往将

不同事物之间某种相似的特征凸现出来，以引起观众的联想，

领会创作者的寓意和领略事件的情绪色彩。如普多夫金在

《母亲》‘片中将工人示威游行的镜头与春天冰河水解冻的镜

头组接在一起，用以比喻革命运动势不可挡。隐喻蒙太奇将

巨大的概括力和极度简洁的表现手法相结合，往往具有强烈

的情绪感染力。不过，运用这种手法应当谨慎，隐喻与叙述

应有机结合，避免生硬牵强以及晦涩难懂。

④对比蒙太奇:对比蒙太奇类似文学中的对比描写，

即通过镜头或场面之间在内容如贫与富、苦与乐、生与死、

高尚与卑下、胜利与失败等)或形式如景别大小、色彩冷暖、

声音强弱、动静等)上的强烈对比，产生相互冲突的作用，以

表达创作者的某种寓意或强化所表现的内容和思想。

理性蒙太奇

让·米特里给理性蒙太奇下的定义是:它是通过画面之

间的关系，而不是通过单纯的一环接一环的连贯性叙事表情

达意。理性蒙太奇与连贯性叙事的区别在于，即使它的画面

属于实际经历过的事实，按这种蒙太奇组合在一起的事实总

是具有主观性的特征。这类蒙太奇是苏联学派主要代表人物

爱森斯坦创立，主要包含

①杂耍蒙太奇:爱森斯坦给杂耍蒙太奇的定义是，杂

耍是一个特殊的时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打

算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起

这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。这

种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成

最终能说明主题的效果。与表现蒙太奇相比，这是一种更注

重理性、更抽象的蒙太奇形式。为了表达某种抽象的理性观

念，往往硬摇进某些与剧情完全不相干的镜头。譬如，影片

《十月》中表现孟什维克代表居心区测的发言时，插入了弹竖

琴的手的镜头，以说明其“老调重弹，迷惑听众”。对于爱森

斯坦来说，蒙太奇的重要性无论如何不限于造成艺术效果的

特殊方式，而是表达意图的风格、传输思想的方式:通过两

个镜头的撞击确立一个思想或一系列思想，造成一种情感状

态，尔后，借助这种被激发起来的情感，使观众对创作者打

算传输给他们的思想产生共鸣。这样，观众不由自主地卷入

这个过程中，心甘情愿地去附和这一过程的总的倾向、总的

含义。这就是这位伟大导演的原则。192&`以后，爱森斯坦

进一步把杂耍蒙太奇推进分电影辩证形式”，以视觉形象的

象征性和内在含义的逻辑性为根本，而忽略了被表现的内容，

以至陷入纯理论的迷津，同时也带来创作的失误。后人吸取

了他的教训，现代影视创作中杂耍蒙太奇的使用则较为慎重。

②反射蒙太奇它不像杂耍蒙太奇那样为表达抽象概

念随意生硬地插入与剧情内容毫无相关的象征画面，而是所

描述的事物和用来做比喻的事物同处一个空间，它们互为依

存:或是为了与该事件形成对照，或是为了确定组接在一起

的事物之间的反应，或是为了通过引起联想，揭示剧情中包

含的类似事件，以此作用于观众的感官和意识。譬如，《十月》

中，克伦斯基在部长们簇拥下来到冬宫，一个仰拍镜头表现

他头顶上方的一根画柱，柱头上有一个雕饰，它仿佛是罩在

克伦斯基头上的光环，使独裁者显得无上尊荣。这个镜头之

所以不显得生硬，是因为爱森斯坦利用的是实实在在的布景

中的一个雕饰，是存在于真实的戏剧空间中的一件实物。

③思想蒙太奇:这是维尔托夫创造的，方法是利用新

闻影片中的文献资料重新加工、编排来表达一个思想。这种

蒙太奇形式是一种抽象的形式，因为它只表现一系列思想和

被理智所激发的情感。观众冷眼旁观，在银幕和他们之间造

成一定的“间离效果”，其参与完全是理性的。罗姆导演的《普

通法西斯》是典型之作。

而蒙太奇思维是近些年提出的一种创作思维方式，它是

以人的视知觉和听知觉形式为基础的创造性思维。影视作品

中蒙太奇所建立起来的镜头之间分割与组合的关系，即不同

元素或镜头之间分离与交叉的关系，最终之所以能够通过分

析与综合的知觉作用，必须依赖充分联想和想象的思维作用

才能够得以实现。

蒙太奇思维就是影视创作者通过影视作品使观众联想或

想象，从而引起观众对过去的回忆和对未来的想象的思维活

动，正是这一重要的思维活动，架设起蒙太奇结构中前后镜

头、画面之间的心理桥梁，用以沟通画面之间的联系。它通

过引起回忆和启迪想象，在影视作品放映过程中，诱导观众

对蒙太奇结构实现从分析到综合、从部分到整体的自觉的艺

术思维活动。按照创作者的意图，蒙太奇手法中不同镜头之

间的关系，可以使观众产生不同的联想或想象，我们可以将

其大致分为类似蒙太奇思维、对比蒙太奇思维、接近蒙太奇

思维三种思维方式。正是通过这三种不同的思维方式，影视

创作者才能使用蒙太奇思维进行构思和加工，用有限镜头的

组合效果把观众带进无限的影视世界。这一点往往不被人所

注意，其实，正是这一点展现了创作者的功力所在。

下面分别介绍这三种蒙太奇思维方式。

①类比蒙太奇思维这类思维方式是在镜头或镜头组

之间采用相似的手法或者表现相似的内容，使影视作品的观

众会产生类似情景的思维活动。比如，《生死恋》中在大公假

期接近尾声的时候，也就是两个人就要走进结婚礼堂的时候，

通过两个人的信件(这里实际上还应用了声音和画面的混合

蒙太奇:声音是一个人在读对方的来信，画面却是自己在奔

跑。)，通过两个人画面上的奔跑，使观众联想到两个人就要

见面，就要走出思念的漫漫苦痛，已经开始提前感受

幸福，当观众为主人公感到幸福时，这一创作思维也

就成功了。而在《末代皇帝》里面，当慈禧对小溥仪

说“我立你为嗣皇帝，继承大清的皇帝。你……就要

成为天子了。”之后便停止了呼吸，就在这时，影片将

两个特写镜头组接在一起，一个是小溥仪把手指放在

嘴里注视慈禧，另一个则是有一双手把夜明珠塞入慈

禧半张的嘴里。这种镜头组合，把充满着童真却要踏

上皇位的小溥仪和已经走进坟墓的慈禧连接在一起，

正是象征着小溥仪又将步入新的历史轮回。此类蒙太

奇思维通过简单的镜头表现了难以表达的深意。

②对比蒙太奇思维:创作者在创作过程中，将

其镜头素材或片断之间在形式或者内容上呈现出对立

状态，从相反的角度表现相同的主题，并且使主题给

观众留下更加深刻的印象。比如，《黄土地》中，前一

个镜头是夜间一只男人的黑手揭开红盖头，露出翠巧惊恐的

脸，她怀着难以表达的恐惧无声地向后退去，紧接着的镜头

是以蔚蓝的天空为衬底的撞击着的大拔，延安的庄稼汉们跳

跃着敲击大拔，鼓起嘴巴吹着琐呐和腾跃着打着腰鼓的奔放

欢腾场面，形成黑暗与光明、无声与喧腾、压抑与奔放、痛

苦与欢乐的鲜明对比，令人思索封建与反封建的两种文化、

两种制度、两种命运的反差。

③接近蒙太奇思维:影视创作者通过同一、同时或相

继成立的剧情将空间、时间相接近的镜头连贯起来，从而引

导观众联想，并思忖其更深层次的内涵。比如，《鬼婆》里面

狂奔的少妇和随狂风摇荡的芦苇，在同一空间上使人想到放

纵的欲望和急切的心情。同样在《摩登时代》开始的镜头里，

先是羊群拥挤在一起走过，紧接着是一大群工人拥挤着走进

工厂，形式接近，行为接近，给人一种想哑然失笑的感觉，同

时又使人对那个造成“机械化”的社会变态的深深思索。卓

别林自己评论说:那部电影是从一个抽象的概念，即批评我

们的机械化生活方式中发展而来的。

总而言之，现代蒙太奇的应用，给影视创作注进了无尽

的生气和活力，使平常的画面组合成无穷的具有深刻内涵的

影视作品，给观众留下无尽的想象空间。可以说影视创作中

蒙太奇手法的应用，是电影历史上的一场重大革命，更是电

视创作必须借鉴的重要手法。此外，蒙太奇也指各种音响综

合起来以达到艺术表现目的的方法。蒙太奇在音响效果方面

同样得到广泛的应用，它把各种音响效果综合起来以达到创

作者所要求表现的艺术目的，这一点本文不再讨论了。

参考文献

①北京广播学院电视系学术委员会.中国应用电视学编

委会编著.中国应用电视学.北京师范大学出版社

②张弓.汪洋编著.动漫艺术教程.清华大学出版社

③英)欧纳斯·特林格伦著.论电影艺术.中国电影

出版社

④杨田村编著.电视剧作艺术.北京广播学院出版社

以上就是关于电影中的空间分析相关问题的回答。希望能帮到你，如有更多相关问题，您也可以联系我们的客服进行咨询，客服也会为您讲解更多精彩的知识和内容。

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