余华我的写作经历（余华我的写作经历简介）

大家好！今天让创意岭的小编来大家介绍下关于余华我的写作经历的问题，以下是小编对此问题的归纳整理，让我们一起来看看吧。

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本文目录:

• 1、请问谁有余华《虚伪的作品》原文？

• 2、《没有一条道路是重复的》：温暖的余华

• 3、为什么《活着》作者余华生活中是一个很有趣的人，却能写出如此悲惨的作品？

• 4、结合作品论述余华是一个从先锋到世俗发展变化的作家

一、请问谁有余华《虚伪的作品》原文？

现在我似乎比以往任何时候都明白自己为何写作，我

的所有努力都是为了更加接近真实。因此在一九八六年底

写完《十八岁出门远行》后的兴奋，不是没有道理。那时

候我感到这篇小说十分真实，同时我也意识到其形式的虚

伪。所谓的虚伪，是针对人们被日常生活围困的经验而言

。这种经验使人们沦陷在缺乏想象的环境里，使人们对事

物的判断总是实事求是地进行着。当有一天某个人说他在

夜间看到书桌在屋内走动时，这种说法便使人感到不可思

议和难以置信。也不知从何时起，这种经验只对实际的事

物负责，它越来越疏远精神的本质。于是真实的含义被曲

解也就在所难免。由于长久以来过于科学地理解真实，真

实似乎只对早餐这类事物有意义，而对深夜月光下某个人

叙述的死人复活故事，真实在翌日清晨对它的回避总是毫

不犹豫。因此我们的文学只能在缺乏想象的茅屋里度日如

年。在有人以要求新闻记者眼中的真实，来要求作家眼中

的真实时，人们的广泛拥护也就理所当然了。而我们也因

此无法期待文学会出现奇迹。327

一九八九年元旦的第二天，安详的史铁生坐在床上向

我揭示这样一个真理：在瓶盖拧紧的药瓶里，药片是否会

自动跳出来？他向我指出了经验的可怕，因为我们无法相

信不揭开瓶盖药片就会出来，我们的悲剧在于无法相信。

如果我们确信无疑地认为瓶盖拧紧药片也会跳出来，那么

也许就会出现奇迹。可因为我们无法相信，奇迹也就无法

呈现。

在一九八六年写完《十八岁出门远行》之后，我隐约

预感到一种全新的写作态度即将确立。艾萨克辛格在初学

写作之时，他的哥哥这样教导他：“事实是从来不会陈旧

过时的，而看法却总是会陈旧过时”。当我们抛弃对事实

做出结论的企图，那么已有的经验就不再牢不可破。我们

开始发现自身的肤浅来自于经验的局限。这时候我们对真

实的理解也就更为接近真实了。当我们就事论事地描述某

一事件时，我们往往只能获得事件的外貌，而其内在的广

阔含义则昏睡不醒。这种就事论事的写作态度窒息了作家

应有的才华，使我们的世界充满了房屋、街道这类实在的

事物，我们无法明白有关世界的语言和结构。我们的想象

力会在一只茶杯面前忍气吞声。

有关二十世纪文学评价的普遍标准，一直以来我都难

以接受。把它归结为后工业时期人的危机的产物似乎过于

简单。我个人认为二十世纪文学的成就主要在于文学的想

象力重新获得自由。十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉

之后，却把文学的想象力送上了医院的病床。

当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面

的真实以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果

使我不再忠诚所描绘事物的形态，我开始使用一种虚伪的

形式。这种形式背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑，

然而却使我自由地接近了真实。

罗布—格里耶认为文学的不断改变主要在于真实性概

念在不断改变。十九世纪文学造就出来的读者有其共同的

特点，那就是世界对他们而言已经完成和固定下来。他们

在各种已经得出的答案里安全地完成阅读行为，他们沉浸

在不断被重复的事件的陈旧冒险里。他们拒绝新的冒险，

因为他们怀疑新的冒险是否值得。对于他们来说，一条街

道意味着交通、行走这类大众的概念。而街道上的泥迹，

他们也会立刻赋于“不干净”“没有清扫”之类固定想法

。

文学所表达的仅仅只是一些大众的经验时，其自身的

革命便无法避免。任何新的经验一旦时过境迁就将衰老，

而这衰老的经验却成为了真理，并且被严密地保护起来。

在各种陈旧经验堆积如山的中国当代文学里，其自身的革

命也就困难重重。

当我们放弃“没有清扫”“不干净”这些想法，而去

关注泥迹可能显示的意义，那种意义显然是不确定和不可

捉摸的，有关它的答案像天空的颜色一样随意变化，那么

我们也许能够获得纯粹个人的新鲜经验。

普鲁斯特在《复得的时间》里这样写到：“只有通过

钟声才能意识到中午的康勃雷，通过供暖装置所发出的哼

声才意识到清早的堂西埃尔。”康勃雷和堂西埃尔是两个

地名。在这里，钟声和供暖装置的意义已不再是大众的概

念，已经离开大众走向个人。

一次偶然的机会，使我在某个问题上进行了长驱直入

的思索，那时候我明显地感到自己脱离常识过程时的快乐

。我选用“偶然的机会”，是因为我无法确定促使我思想

新鲜起来的各种因素。我承认自己所有的思考都从常识出

发，一九八六年以前的所有思考都只是在无数常识之间游

荡，我使用的是被大众肯定的思维方式，但是那一年的某

一个思考突然脱离了常识的围困。

那个脱离一般常识的思考，就是此文一直重复出现的

真实性概念。有关真实的思考进行了两年多以后还将继续

下去，我知道自己已经丧失了结束这种思考的能力。因此

此刻我所要表达的只是这个思考的历程，而不是提供固定

的答案。

任何新的发现都是从对旧事物的怀疑开始的。人类文

明为我们提供了一整套秩序，我们置身其中是否感到安全

？对安全的责问是怀疑的开始。人在文明秩序里的成长和

生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护

人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大

的秩序在意外面前总是束手无策。城市的十字路口说明了

这一点。十字路口的红绿灯，以及将街道切割成机动车道

、自行车道、人行道，而且来与去各在大路的两端。所有

这些代表了文明的秩序，这秩序的建立是为了杜绝车祸，

可是车祸经常在十字路口出现，于是秩序经常全面崩溃。

交通阻塞以后几百辆车将组成一个混乱的场面。这场面告

诉我们，秩序总是要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明

秩序中的安全也就不再真实可信。

我在一九八六年、一九八七年里写《一九八六年》、

《河边的错误》、《现实一种》时，总是无法回避现实世

界给予我的混乱。那一段时间就像张颐武所说的“余华好

像迷上了暴力”。确实如此，暴力因为其形式充满激情，

它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。让

奴隶们互相残杀，奴隶主坐在一旁观看的情景已被现代文

明驱逐到历史中去了。可是那种形式总让我感到是一出现

代主义的悲剧。人类文明的递进，让我们明白了这种野蛮

的行为是如何威胁着我们的生存。然而拳击运动取而代之

，在这里我们可以看到文明对野蛮的悄悄让步。即便是南

方的斗蟋蟀，也可以让我们意识到暴力是如何深入人心。

在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰

。

我曾和老师李陀讨论过叙述语言和思维方式的问题。

李陀说：“首先出现的是叙述语言，然后引出思维方式。

”

我的个人写作经历证实了李陀的话。当我写完《十八

岁出门远行》后，我从叙述语言里开始感受到自己从未有

过的思维方式。这种思维方式一直往前行走，使我写出了

《一九八六年》、《现实一种》等作品，然而在一九八八

年春天写作《世事如烟》时，我并没有清晰地意识到新的

变化在悄悄进行。直到整个叙述语言方式确立后，才开始

明确自己的思维运动出现了新的前景。而在此之前，也就

是写完《现实一种》时，我以为从《十八岁出门远行》延

伸出来的思维方式已经成熟和固定下来。我当时给朱伟写

信说道：“我已经找到了今后的创作的基本方法”。

事实上到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是

对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活的

常识时，这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视，从而

直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。

在我心情开始趋向平静的时候，我便尽量公正地去审

视现实。然而，我开始意识到生活是不真实的，生活事实

上是真假杂乱和鱼目混珠。这样的认识是基于生活对于任

何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在

时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚

然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的

可能也同时呈现了。几乎所有的人都曾发出过这样的感叹

：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的

只能是他的精神。当我认为生活是不真实的，只有人的精

神才是真实时，难免会遇到这样的理解：我在逃离现实生

活。汉语里的“逃离”暗示了某种惊慌失措。另一种理解

是上述理解的深入，即我是属于强调自我对世界的感知，

我承认这个说法的合理之处，但我此刻想强调的是：自我

对世界的感知其终极目的便是消失自我。人只有进入广阔

的精神领域才能真正体会世界的无边无际。我并不否认人

可以在日常生活里消解自我，那时候人的自我将融化在大

众里，融化在常识里。这种自我消解所得到的很可能是个

性的丧失。

在人的精神世界里，一切常识提供的价值都开始摇摇

欲坠，一切旧有的事物都将获得新的意义。在那里，时间

固有的意义被取消。十年前的往事可以排列在五年前的往

事之后，然后再引出六年前的往事。同样这三件往事，在

另一种环境时间里再度回想时，它们又将重新组合，从而

展示其新的含义。时间的顺序在一片宁静里随意变化。生

与死的界线也开始模糊不清，对于在现实中死去的人，只

要记住他们，他们便依然活着。另一些人尽管继续活在现

实中，可是对他们的遗忘也就意味着他们已经死亡。而欲

望和美感、爱与恨、真与善在精神里都像床和椅子一样实

在，它们都具有限定的轮廊，坚实的形体和常识所理解的

现实性。我们的目光可以望到它们，我们的手可以触摸它

们。

二

对于一九八九年开始写作或者还在写作的人来说，小

说已不是首创的形式，它作为一种传统为我们继承。我这

里所指的传统，并不只针对狄得罗，或者十九世纪的巴尔

扎克、狄更斯，也包括活到二十世纪的卡夫卡、乔伊斯，

同样也没有排斥罗布—格里耶，福克纳和川端康成。对于

我们来说，无论是旧小说，还是新小说，都已经成为传统

。因此我们无法回避这样的问题，即我们为何写作？我们

所有的努力都是为了什么？我现在所能回答的只能是——

我所有的努力都是为了使这种传统更为接近现代，也就是

说使小说这个过去的形式更为接近现在。

这种接近现在的努力将具体体现在叙述方式、语言和

结构、时间和人物的处理上，就是如何寻求最为真实的表

现形式。

当我越来越接近三十岁的时候（这个年龄在老人的回

顾里具有少年的形象，然而在于我却预示着与日俱增的回

想），在我规范的日常生活里，每日都有多次的事与物触

发我回首过去，而我过去的经验为这样的回想提供了足够

事例。我开始意识到那些即将来到的事物，其实是为了打

开我的过去之门。因此现实时间里的从过去走向将来便丧

失了其内在的说服力。似乎可以这样认为，时间将来只是

时间过去的表象。如果我此刻反过来认为时间过去只是时

间将来的表象时，确立的可能也同样存在。我完全有理由

认为过去的经验是为将来的事物存在的，因为过去的经验

只有通过将来事物的指引才会出现新的意义。

拥有上述前提以后，我开始面对现在了。事实上我们

真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形

式。我的所有创作都是针对现在成立的，虽然我叙述的所

有事件都作为过去的状态出现，可是叙述进程只能在现在

的层面上进行。在这个意义上说，一切回忆与预测都是现

在的内容，因此现在的实际意义远比常识的理解要来得复

杂。由于过去的经验和将来的事物同时存在现在之中，所

以现在往往是无法确定和变幻莫测的。

阴沉的天空具有难得的宁静，它有助于我舒展自己的回忆。当我开始回忆多年前某桩往事，并涉及到与那桩往事有关的阳光时，我便知道自己叙述中需要的阳光应该是怎样的阳光了。正是这种在阴沉的天空里显示出来的过去的阳光，便是叙述中现在的阳光。

-

在叙述与叙述对象之间存在的第三者（阴沉的天空），可以有效地回避表层现实的局限，也就是说可以从单调的此刻进入广阔复杂的现在层面。这种现在的阳光，事实上是叙述者经验里所有阳光的汇集。因此叙述者可以不受束缚地寻找最为真实的阳光。

-

我喜欢这样一种叙述态度，通俗的说法便是将别人的事告诉别人。而努力躲避另一种叙述态度，即将自己的事告诉别人。即便是我个人的事，一旦进入叙述我也将其转化为别人的事。我寻找的是无我的叙述方式，在这个意义上，我同意李劼强调的作家与作品之间有一个叙述者的存在。在叙述过程中，个人经验转换的最简便有效的方法就是，尽可能回避直接的表述，让阴沉的天空来展示阳光。

-

我在前文确立的现在，某种意义上说是针对个人精神成立的，它越出了常识规定的范围。换句话说，它不具备常识应有的现存答案和确定的含义。因此面对现在的语言 ,只能是一种不确定的语言。

-

日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态。因此当一个作家感到世界像一把椅子那样明白易懂时，他提倡语言应该大众化也就理直气壮了。这种语言的句式像一个紧接一个的路标，总是具有明确的指向。

-

所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力时时作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。

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当内心涌上一股情感，如果能够正确理解这股情感，也许就会发现那些痛苦、害怕、喜悦等确定字眼，并非是内心情感的真实表达，它们只是一种简单的归纳。要是使用不确定的叙述语言来表达这样的情感状态，显然要比大众化的确定语言来得客观真实。

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我这样说并非全部排斥语言的路标作用，因为事物并非任何时候都是纷繁复杂，它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。

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我所指的不确定的叙述语言，和确定的大众语言之间最根本的区别在于：前者强调对世界的感知，而后者则是判断。

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我在前文已经说过，大众语言向我们提供了一个无数次被重复的世界。因此我寻找新语言的企图，是为了向朋友和读者展示一个不曾被重复的世界。

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世界对于我，在各个阶段都只能作为有限的整体出现。所以在我某个阶段对世界的理解，只是对某个有限的整体的理解，而不是世界的全部。这种理解事实上就是结构。

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从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品，其结构大体是对事实框架的模仿，情节段之间的关系基本上是递进、连接的关系，它们之间具有某种现实的必然性 .但是那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。简单的说法是，常理认为不可能的，在我作品里是坚实的事实；而常理认为可能的，在我那里无法出现。导致这种破坏的原因首先是对常理的怀疑。很多事实已经表明，常理并非像它自我标榜的那样，总是真理在握。我感到世界有其自身的规律，世界并非总在常理推断之中。我这样做同时也是为了告诉别人：事实的价值并不只是局限于事实本身，任何一个事实一旦进入作品都可能象征一个世界。

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当我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。我发现了世界里一个无法眼见的整体的存在，在这个整体里，世界自身的规律也开始清晰起来。

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那个时期，当我每次行走在大街上，看着车辆和行人运动时，我都会突然感到这运动透视着不由自主。我感到眼前的一切都像是事先已经安排好，在某种隐藏的力量指使下展开其运动。所有的一切（行人、车辆、街道、房屋、树木），都仿佛是舞台上的道具，世界自身的规律左右着它们，如同事先已经确定了的剧情。这个思考让我意识到，现状世界出现的一切偶然因素，都有着必然的前提。因此，当我在作品中展现事实时，必然因素已不再统治我，偶然的因素则异常地活跃起来。

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与此同时，我开始重新思考世界里的一切关系：人与人、人与现实、房屋与街道、树木与河流等等。这些关系如一张错综复杂的网。

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那时候我与朋友交谈时，常常会不禁自问：交谈是否呈现了我与这位朋友的真正关系？无可非议这种关系是表面的，暂时的。那么永久的关系是什么？于是我发现了世界赋于人与自然的命运。人的命运，房屋、街道、树木、河流的命运。世界自身的规律便体现在这命运之中，世界里那不可捉摸的一部分开始显露其光辉。我有关世界的结构开始重新确立，而《世事如烟》的结构也就这样产生.在《世事如烟》里，人与人，人与物，物与物；情节与情节，细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。我感到这样能够体现命运的力量，即世界自身的规律。

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现在我有必要说明的是：有关世界的结构并非只有唯一。因此在《世事如烟》之后，我的继续寻找将继续有意义。当我寻找的深入，或者说角度一旦改变，我开始发现时间作为世界的另一种结构出现了。

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世界是所发生的一切，这所发生的一切的框架便是时间。因此时间代表了一个过去的完整世界。当然这里的时间已经不再是现实意义上的时间，它没有固定的顺序关系。它应该是纷繁复杂的过去世界的随意性很强的规律。

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当我们把这个过去世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。这样的排列显然是由记忆来完成的，因此我将这种排列称之为记忆的逻辑。所以说，时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态。

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事实上，传统叙述里的插叙、倒叙，已经开始了对小说时间的探索。遗憾的是这种探索始终是现实时间意义上的探索。由于这样的探索无法了解到时间的真正意义，就是说无法了解时间其实是有关世界的结构，所以它的停滞不前将是命中注定的。

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在我开始以时间作为结构，来写作《此文献给少女杨柳》时，我感受到闯入一个全新世界的极大快乐。我在尝试地使用时间分裂，时间重叠，时间错位等方法以后，收获到的喜悦出乎预料。遗憾的是《钟山》在发表这篇作品时，将对我的意图进行小小的友好的破坏。我这篇小说有四大段十三小节，我故意采用1234123412312的小节排列，以显示这四段的同步关系。但发表时将成为12345678910111213小节的排列，然而这并不影响我今后为《钟山》写稿的热情，因为这种热情是针对范小天成立的。

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两年以来，一些读过我作品的读者经常这样问我：你为什么不写写我们？我的回答是：我已经写了你们。

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他们所关心的是我没有写从事他们那类职业的人物，而并不是作为人我是否已经写到他们了。所以我还得耐心地向他们解释：职业只是人物身上的外衣，并不重要。

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事实上我不仅对职业缺乏兴趣，就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用语词来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。

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另一方面，我并不认为人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。河流以流动的方式来展示其欲望，房屋则在静默中显露欲望的存在。人物与河流、阳光、街道、房屋等各种道具在作品中组合一体又相互作用，从而展现出完整的欲望。这种欲望便是象征的存在。

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因此小说传达给我们的，不只是栩栩如生或者激动人心之类的价值。它应该是象征的存在。而象征并不是从某个人物或者某条河流那里显示。一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。

-

一九八九年六月

补充日期: 2001-04-18 09:51:12

【《河边的错误》后记】

◇余华◇

三四年前，我写过一篇题为《虚伪的作品》的文章，

发表在1989年的《上海文论》上。这是一篇具有宣言

倾向的写作理论，与我前几年的写作行为紧密相关。

文章中的诸多观点显示了我当初的自信与叛逆的欢乐

，当初我感到自己已经洞察到艺术永恒之所在，我在表达

思考时毫不犹豫。现在重读时，我依然感到没有理由去反

对这个更为年轻的我，《虚伪的作品》对我的写作依然有

效。

这篇文章始终没有脱离这样一个前提，那就是所有的

理论都只针对我自己的写作，不涉及到另外任何人。

几年后的今天，我开始相信一个作家的不稳定性，比

他任何尖锐的理论更为重要。一成不变的作家只会快速奔

向坟墓，我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代，

事实让我们看到一个严格遵循自己理论写作的作家是多么

可怕，而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。为

什么几年前我们热衷的话题，现在已经无人顾及。是时代

在变？还是我们在变？这是一个难以解答的问题，却说明

了固定与封闭的事物是不存在的。作家的不稳定性取决于

他的智慧与敏锐的程度。作家是否能够使自己始终置身于

发现之中，这是最重341

要的。

怀疑主义者告诉我们：任何一个命题的对立面，都存

在着另外一个命题。这句话解释了那些优秀的作家为何经

常自己反对自己。作家不是神甫，单一的解释与理论只会

窒息他们，作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布

道，而是发现，去发现一切可以使语言生辉的事物。无论

是健康美丽的肌肤，还是溃烂的伤口，在作家那里都应当

引起同样的激动。

所以我现在宁愿相信自己是无知的，实际上事实也是

如此。任何知识说穿了都只是强调，只是某一立场和某一

角度的强调。事物总是存在两个以上的说法，不同的说法

都标榜自己掌握了世界真实。可真实永远都是一位处女，

所有的理论到头来都只是自鸣得意的手淫。

对创作而言，不存在绝对的真理，存在的只是事实。

比如艺术家与匠人的区别。匠人是为利益和大众的需求而

创作，艺术家是为虚无而创作。艺术家在任何一个时代都

只能是少数派，而且往往是那个时代的笑柄，虽然在下一

个时代里，他们或许会成为前一时代的唯一代表，但他们

仍然不是为未来而创作的。对于匠人来说，他们也同样拥

有未来。所以我说艺术家是为虚无而创作的，因为他们是

这个世界上仅存的无知者，他们唯一可以真实感受的是来

自精神的力量，就像是来自夜空和死亡的力量。在他们的

肉体腐烂之前，是没有人会去告诉他们，他们的创作给这

个世界带来了什么？匠人就完全不一样了，他们每一分钟

都知道自己从实际中获得了什么，他们在临死之前可以准

确地计算出自己有多少成果。而艺术家只能来自于无知，

又回到无知之中。

一九九二年八月六日

二、《没有一条道路是重复的》：温暖的余华

我很爱看散文随笔，它不像小说那样，情节激荡起伏，人物生动饱满，会让人迫不及待地想要一口气读完。散文的魅力之处于我在于它的自由性，我可以在任何时候、任何地点，随手拿起这本书，翻到哪读到哪。对于那些我喜欢的作家，看他们的短篇或长篇小说，总感觉那个世界离我们很远，作者也离我们很远。而散文随笔集就不一样了，它们就像作者的blog，一天又一天的普通日子里，他们经历了什么，思考着什么，作者都能在随笔集里娓娓向我们道来。一句话，这充满了烟火气，让我不得不爱。

余华的这个blog里，他写了两部分，第一部分是“两个童年”，讲他的儿子漏漏，讲他的外科医生父亲，讲他在医院里面度过的童年。这部分的余华简单又可爱，也让我想起了很多我小时候的事。第二部分“生活、阅读和写作”，这里面又让我认识了另一个不同的余华。他说“当生命表示了开端之后，结束也就无法避免”，“这是时间对我们的迫害，同样的距离，展望时是那么漫长，回忆时却如此短暂”，“世界上没有一条道路是重复的，也没有一个人生是可以替代的”，“对于追求片刻经历的男女来说，似乎玫瑰才是爱情，而对于一生相伴的男女来说，相依为命才是真正的爱情”，这里的余华让我感受到了他对生活的认知，对事物的思考，温暖又有力量。而关于他写作的经历，他对文学的感悟，他对创作的理解，又让我认识了另一个思想极具深度的余华。在他的笔下，我对卡夫卡、对莫言产生了兴趣，有机会这两位的书我也想买来读读。《活着》和《许山观卖血记》接下来我应该也会去读的。

随性读、随心读。把看手机的时间换成阅读，我渐渐体会到了一些新的东西。希望“GAN的读书记录”可以一直写下去。

推荐指数：3星

三、为什么《活着》作者余华生活中是一个很有趣的人，却能写出如此悲惨的作品？

《活着》是作者余华的一部代表作品，余华在现实生活中是一个很有趣的人，但是余华的作品都是从现实主义出发。同时在写作的时候也会加上自己生活的背景以及时代，凭借着自己超强的观察能力，揭露人性的丑陋。

很多人在看完《活着》的时候，觉得作者余华在现实生活中一定过得非常的痛苦，不然也不会写出这样一部作品。但是余华的真实情况和大家是完全相反的。如果了解余华，就会发现他写这部作品的时候，看到一首国外民歌产生了灵感，于是余华想要塑造一个命运多舛的人物。在余华的笔下，一个从富家少爷变成穷苦人的福贵就出现了。虽然福贵经历了很多生活的磨难，但是他从来没有选择放弃。也没有忘记最重要的事情，就是努力的活着。虽然陪伴在福贵的身边只有一头老黄牛，但是他依旧下地干活。

余华的这部作品获得了很多的奖项，同时被翻译成多国语言，在国外也拥有着一定的名气。张艺谋导演把这本书拍摄成了电影，并且在这部电影当中见到了葛优以及巩俐。相信大家在看完这部作品之后，一定会更理解余华想要表达的意思，在这部作品当中结合了当时的背景，写出了福贵一家人经历的磨难。

虽然在余华的写作生涯中推出了多部有名的作品，但是没有任何一部像《活着》的名气很大。这本书几乎是在写苦难，富贵的亲人一个一个的离开自己。通过这本书可以看到余华最真实的世界观以及人生观，他曾经表示人是为了活着而活着，而不是为了其他的事物去生活。这本书展现了余华对生命的理解，即使生活中都是苦难，但是依旧没有寻死的借口以及理由。

四、结合作品论述余华是一个从先锋到世俗发展变化的作家

余华由“先锋”向“世俗”的转向是一个潜移默化

的过程,是在众多力量共同作用下发生的。那么作

者转向的原因又是什么呢?

一、作家世界观的变化

余华世界观的变化是通过对“现实”态度的转变

完成的。“先锋小说”最首要的特点就是反叛性。所

谓的“反叛性”主要体现在它对于一切传统文化观念

的反抗,对一切现成的理性逻辑和社会秩序都抱以

怀疑的态度。在他们的眼里社会现实都是陈腐的,

人民大众都是愚昧的,而他们始终走在时代的最前

沿。所以他们始终要和现实保持距离,在一种完全

超现实的环境中,单靠他们的想像从事写作。也许

只有这样才能保持“先锋小说”的“纯文学性”。然

而,任何一个作家都不可能在完全“自我封闭”的状

态里从事写作。因为人们大都不具备超经验的能

力,而“艺术创作的源泉是直接或间接地立足于现实

生活”。基于此“, 先锋小说”的作家们在意识到他们

的创作与当代生活的裂痕时,为了避免江郎才尽一

幕的出现,选择转向则成为明智之举。

如果说这是现实促使他们转向的表层原因的

话,那么更深层的原因就是他们对于现实的介入点

发生了质的变化以及对于反映现实生活的意义有了

新的认识。“长期以来,我的作品都是源出于和现实

那一层紧张关系。我沉湎于想象之中,又被现实紧

紧控制,我明确感受着我的分裂,我无法使自己变得

纯粹。”〔4〕但是作家在两难的选择中已经显露出某种

倾向:“随着时间的推移,我内心的愤怒渐渐的平息,我开始意识到一位真正的作家所要寻找的真理,是

一种排斥道德判断的真理。作家的使命是发泄,不

是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。这里所

说的高尚不是那种单纯的美好,而是对一切事物理

解后的超然,对善与恶一视同仁,用同情的目光看待

世界。”《活着〈前言〉》可以看成是作家心路的一个真

实写照。在前期作品中,“死亡”是一个恒定主题。

“死亡”在余华冷静细腻的笔下变成游戏,成为一种

常态。如果对作品中“死亡”的意义进行探究,无非

是把“文革对于60 年代出生的人群身体,心灵残害

给予另一种表现而已。”换句话来说也就是“作家对

于文革中种种不合理性的一种控诉、揭露,是作家内

心愤懑情愫的发泄。”然而当作家写出《活着》这类作

品时,作者写到:“《活着》的意义在于写人对苦难的

承受能力,对世界的乐观态度。写作的过程让我明

白,人是为活着本身而活着的,而不是为活着之外的

任何事物所活着,我觉得自己写下了高尚的作品。”

《活着》中同样写到众多人的死亡。这里的“死亡”不

再是一种发泄而是对活着的人的一种启示。在这个

意义上作家完成了“死亡”意义的升华,从而实现了

作家世界观的转化。

二、作家经历的世俗生活的诱惑

在先锋小说的实验过程中,余华走的比较彻底

也比较极端。他曾说过:“事实上我不仅对职业缺乏

兴趣,就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到

了不可思议和难以理解。我实在看不出那些所胃性

格鲜明的人物身上有多少艺术价值。”他认为“真实

存在的只能是他的精神”。艺术是一个独立自足的

世界,与现实无关。因此,他只热衷于描写梦境和想

像中的事情。但其想像的内容也是作家原有经验的

加工。这是因为作家首先是作为个体存在于社会集

体中的,他总是直接或者间接地获取某种经验再转

化为个人经验,而作家写作的材料就来自于这种经

验。即使余华最具有“先锋性质”的小说《十八岁出

门远行》,也可以找出作家个人的经历。作家创作

《活着》的灵感来源于一首名叫《老黑奴》的美国民

歌。当老黑奴身边所有的人都离他而去的时候,他

依然可以笑对生活。

同样,世俗中丰富的情感,多样的生活是作家更

加难以抵抗的。《活着》的很多细节都使人感动,而

这种感动是具有震憾力的。当家珍患上软骨病不能

下地,被福贵背在肩上时,家珍动情的说“福贵待我

真好”,有庆为了给春生的老婆输血,以致于丧生,始

终让春生得不到家珍的原谅,但到文化大革命时期,

春生因为受不了种种折磨想要自杀时,家珍大喊让

他好好地活着等简单的情节,把夫妻情、朋友情、父

子情等等人间最为普遍而又最伟大的情感表现得淋

漓尽致。同时家珍的老死,凤霞、有庆、二喜、苦根的

死于非命也把人世间的生离死别的残酷性上升到了极致。这种写作方式比单纯强调死亡及死亡的不可

知性更具有震憾力,就连余华自己,在90 年代以后

受到现实感召下创作出了《活着》和《许三观卖血记》

等作品时,他真切地体会到:“我认为任何一部作品

都达不到现实本身所具有的力量。”

三、“先锋小说”自身的局限性

“先锋小说”是以阿根廷赫尔博兹的“零度理论”

及美国的“反小说”理论为基础。所以传统小说中的

故事、情节、人物都已不作为最基本的要素存在于

“先锋小说”中,重视文本形式、叙述技巧成为先锋作

家们创作的核心问题。例如《世事如烟》,其作品人

物被彻底符号化,人物之间的行为关系也已被抽空,

人物成为孤立静止的景物。故事中的情节不断跳开

和中断,使读者的阅读经验一再受阻,以致于无法阅

读下去。正如余华在《活着〈前言〉》中所说的那样:

“作家写作的时候心情并非都是敞开的,它也可以是

封闭的,为自己的内心而写作的。”所以“先锋小说”

作为一种文学现象在文学史上是以主动排斥读者的

姿态而存在的。这不禁使我们把它看作为“五四新

文学”时期就已存在的“贵族化”写作倾向,“为艺术

而艺术”的创作口号在新时期文学中的复归。80 年

代后期,伴随着“文学解冻”,在西方的艺术手法被传

入中国文坛的同时,西方的拜金主义、个人主义、幻

灭主义等消极的人文思想也深深的影响了80 年后

期的作家,使80 年代的文坛不再像评论家所说的那

样仅是“官方话语和个人话语”,保守和开放简单的

二元对立。价值观的混淆,道德的沦丧,先锋派的作

家们在竭尽全力的展示着“丑”与“恶”。但是“, 他们

在把丑写进文学作品时却不对之进行审美否定和艺

术处理,那么艺术品就成为丑的展览,这是违背文学

反映生活的美学原则的。”在他们的作品中我们很难

找到一丝美的痕迹,再加之拒斥读者的写作方式,必

将使他们忍受其他作家难以忍受的寂寞,而最终难

逃成为文学发展牺牲品的命运。“先锋小说”也只能

是社会历史发展中的一个“过客”。余华自己也认识

到“真正优秀的作家在于寻找真理,是一种排斥道德

判断的真理,他应该向人们展示高尚,然而这种高尚

不是单纯的美好,而是对任何事物理解后的超然,对

于善与恶的一视同仁,用同情的目光看待世界。”

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